RSS
Написать
Карта сайта
Eng

Россия на карте Востока

Летопись

20 июля 1875 иеромонах Макарий (Сушкин) был торжественно избран игyменом Пантелеимонова монастыря, став первым русским настоятелем обители на Афоне

20 июля 1888 уполномоченный ИППО в Иерусалиме Д.Д. Смышляев пишет В.Н. Хитрово, что намерен подать в отставку из-за крайней усталости

21 июля 1914 вел. кнг. Елизавета Федоровна возвратилась в Москву после паломничества в Уфимскую, Пермскую епархии и Верхотурье

Соцсети


Призвание переводчика. Байрон, Лермонтов и царь Саул

В своем эссе «Три типа людей» Г. К. Честертон условно делит человечество на «просто людей», «умников» и «поэтов». «Поэты чувствуют как люди, но выражают эти чувства так, что все видят и тонкость и сложность. Поэты облекают в плоть и кровь несмелую утонченность толпы»[1].

Признавая всю условность классификации Честертона, нельзя не отдать должное той меткости, с которой он уловил смысл и миссию художественного слова – выражать тонкость и сложность эмоций, переживаемых множеством людей, неспособных выразить эти чувства.

Отталкиваясь от этого смысла, можно уточнить и смысл призвания переводчика: выраженную иноязычным поэтом тонкость и сложность эмоционального опыта людей чужой культуры сделать частью эмоционального опыта людей культуры собственной.

Художественный перевод – не только особый вид искусства, но и особого рода призвание в искусстве. В отличие от поэта, чье переживание того или иного опыта непосредственно и чье призвание состоит в словесном «кодировании» акта, превращении переживания в слово, переживание переводчика опосредованно, он воспринимает не актуальное переживание, а сообщение о нем, «декодирует» его в переживание и снова кодирует на родном языке. Переводчик в этом случае сначала выступает как «человек» (в определении Честертона), как реципиент некоего общечеловеческого эмоционального опыта, очищенного и ограненного в руках творца; и лишь во вторую очередь как «поэт», как кодировщик.

Особый интерес представляют те случаи, когда переводчик является одновременно и поэтом (в понимании Честертона, который в данном эссе называет поэтами всех, кто наделен даром художественно слова). Рассматривая один из таких случаев интроспективно, я могу сказать, что при сочинении и при переводе задействую совершенно разные «участки» сознания и побудительные импульсы в случае акта творчества и акта перевода исходят из совершенно разных сфер. При этом «алхимия» перевода значительно проще, чем «алхимия» творческого акта. Неважно, сколько времени и сил отнимает перевод – он осуществляется на совершенно ином ментальном уровне. Сочинять и переводить я могу одновременно.

Перевод начинается для меня с «шока реципиента», с читательского потрясения тем фактом, что человек, отделенный от меня немалым количеством километров и лет, сумел исчерпывающе точно выразить, то, что безмолвно томилось в моей душе. Этот шок продолжается осознанием того, что в мире многие люди томятся тем же самым – но никто еще не сумел дать их молчаливым страстям выражение, потому что они не владеют языком поэта, сумевшего разгадать их душу.

Но этим языком, по счастью, владею я – и если никто еще не сделал перевода, или сделал, да плохо, значит, перевод – моя задача, ибо во мне тоже живет безгласный человек, жаждущий, чтобы его душу высказали с той тонкостью и сложностью, на которую способен только поэт.

Я рискну заявить, что таково стремление всех людей, хоть однажды хоть что-то переводивших (если, конечно, не говорить о переводе как об источнике заработка). Более того – только с этой установкой и можно породить нечто большее, чем технический перевод. Вопрос в другом: насколько переводчик, если он сам поэт, способен не подменять автора собой? Насколько, перефразируя Жуковского, добровольно «рабство в прозе» и благородно «соперничество в поэзии»?

Моя точка зрения проста: с поэтом соперничает не переводчик, а поэт. Чем самобытней, ярче, богаче поэт – тем вольней он обращается с оригиналом. Шекспироведы «любят» Пастернака, а специалисты по Шелли – Бальмонта.

Чтобы рассмотреть это на примере, возьмем один из наиболее известных случаев такого «соперничества» — перевод Лермонтовым отрывка из «Еврейских напевов» Дж. Г. Байрона, начинающегося словами «My soul is dark…» (в Лермонтовском переводе соответственно – «Душа моя мрачна…»).


MY SOUL IS DARK

I
My soul is dark – Oh! quickly string
The harp I yet can brook to hear;
And let thy gentle fingers fling
Its melting murmurs o’er mine ear.
If in this heart a hope be dear,
That sound shall charm it forth again:
If in these eyes there lurk a tear,
‘Twill flow, and cease to burn my brain.

II
But bid the strain be wild and deep,
Nor let thy notes of joy be first:
I tell thee, minstrel, I must weep,
Or else this heavy heart will burst;
For it hath been by sorrow nursed,
And ached in sleepless silence long;
And now ‘tis doom’d to know the worst,
And break at once – or yield to song.


ДУША МОЯ МРАЧНА


Душа моя мрачна. Скорей, певец, скорей!
Вот арфа золотая:
Пускай персты твои, промчавшися по ней,
Пробудят в струнах звуки рая.
И если не навек надежды рок унес,
Они в груди моей проснутся,
И если есть в очах застывших капля слез -
Они растают и прольются.


Пусть будет песнь твоя дика.— Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я говорю тебе: я слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от муки.
Страданьями была упитана она,
Томилась долго и безмолвно;
И грозный час настал — теперь она полна,
Как кубок смерти, яда полный.

Кто-то говорит, что это идеальный случай слияния поэта и переводчика, кто-то опровергает это. Обе точки зрения, на мой взгляд, имеют право на существование. Известно, что Байрон был близок Лермонтову, и что мотив борьбы со своими демонами был Лермонтову хорошо знаком. Оба принадлежали к одной литературной эпохе, к одной социальной страте, были отдаленными родственниками и благодаря странному, почти мистическому совпадению довольно долгое время жили на границе Востока и Запада, на пересечении культур. Образ библейского царя Саула, терзаемого демонами и находящего успокоение только в музыке, которую играет для него Давид, стал для обоих идеальной проекцией личных переживаний. Но все же различало их много большее, нежели роднило, и индивидуальность Лермонтова – как личная, так и творческая — не могла не сказаться на переводе.

Библия, в которой глубоко укоренена европейская культура, с самого начала ее «освоения» потомками римлян и варварских народов Европы, была источником тем и идей для множества поэтов и прозаиков. Пожалуй, мы не найдем в европейской литературе, начиная с высокого Средневековья, авторов, ни разу не обратившихся к библейским сюжетам. Даже в глубоко секулярных книгах библейские аллюзии попадаются хотя бы в виде поговорок и «крылатых фраз». Библия, будучи книгой глубоко «восточной», оплодотворила «запад». Лермонтов и Байрон, пребывая в схожей культурной ситуации, обратились к ее тексту главным образом как к «послу востока», язык которого давно понятен западу. Таким образом, говоря о стихотворении «My soul is dark…», мы обязаны говорить о перекличке не двух, а трех авторов: Байрона, Лермонтова и анонимного создателя «Книги Царств».

Вот как Библия описывает эпизод, вдохновивший Байрона и Лермонтова[2]:

«А от Саула отступил Дух Господень, и возмущал его злой дух от Господа. И сказали слуги Сауловы ему: вот, злой дух от Бога возмущает тебя; пусть господин наш прикажет слугам своим, [которые] пред тобою, поискать человека, искусного в игре на гуслях, и когда придет на тебя злой дух от Бога, то он, играя рукою своею, будет успокоивать тебя. И отвечал Саул слугам своим: найдите мне человека, хорошо играющего, и представьте его ко мне. Тогда один из слуг его сказал: вот, я видел у Иессея Вифлеемлянина сына, умеющего играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах и видного собою, и Господь с ним. И послал Саул вестников к Иессею и сказал: пошли ко мне Давида, сына твоего, который при стаде.
И взял Иессей осла с хлебом и мех с вином и одного козленка, и послал с Давидом, сыном своим, к Саулу. И пришел Давид к Саулу и служил пред ним, и очень понравился ему и сделался его оруженосцем. И послал Саул сказать Иессею: пусть Давид служит при мне, ибо он снискал благоволение в глазах моих. И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл,— и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него». (1 Царств, 14-23)

Я не спешу соглашаться с теми, кто считает, что Лермонтов согрешил против Байрона, усилив градус отчаяния и безысходности против оригинала и добавив в свое стихотворение образный ряд, которого в оригинале не было. О да, Лермонтов и согрешил, и добавил, но вовсе не там, и не то. Ведь, рассматривая библейский контекст – а его нельзя не рассматривать, на этом я подробней остановлюсь ниже – мы найдем все то, что Лермонтов «привнес» в стихотворение Байрона: и царский венец, и чашу с ядом, и безысходность.

На образе венца, проникшего к Лермонтову непосредственно из Книги Царств, хотелось бы остановиться подробнее.

Известно, что образ венца в библейской образной системе амбивалентен. С одной стороны, это царский венец, доставшийся дому Давида из Иудина колена от Бога. С другой стороны, сам институт царства – компромисс, на который Бог соглашается ради народа Израиля, требующего себе царя. Бог через Самуила предупреждает о многочисленных бедах, которые ждут Израиль, если он откажется быть свободным народом, управляемым Богом через пророков, и эти беды со временем приходят: потомки Давида совершают отступничество, становятся тиранами, в конце концов теряют власть; царство раскалывается надвое и гибнет, начинается период Вавилонского плена. Венец становится орудием гибели и для самого Саула – филистимляне убивают его в битве.

Истинный Царь, сочетающий в себе замысел Бога об Израиле, управляемом Богом и институт монархии – Мессия пророков. Но образ его венца снова амбивалентен: из пророчества Второисайи мы знаем, что он примет не только царство – но и наказание за грехи Израиля. Пророк описывает унижения и истязания, которым подвергнется будущий Царь ради своего народа. Так образ царского венца снова раскрывается как амбивалентный, и это раскрытие достигает апогея в евангельской сцене увенчания тернием: «Тогда воины правителя, взяв Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк и, раздев Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали Ему в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове» (Мф. 27; 27-30). Терновый венец в данном эпизоде – жестокая пародия на царский венец, а сама процедура издевательства пародирует обряд коронации. Но жестокая ирония момента в том и состоит, что истязаемый солдатами «самозванец» — действительно Царь. Таким образом происходит вторичная инверсия образа венца: сами того не ведая, палачи участвуют в великом деле искупления мира, и надевают на голову подлинного Мессии подлинную корону. Терновый венец, орудие пытки, для последующих поколений христиан становится объектом поклонения и знаком истинного царского достоинства.

Лермонтов обращается и к этому образу – в стихотворении «Смерть Поэта» он по-своему обыгрывает евангельский эпизод:

И прежний сняв венок -- они венец терновый,
Увитый лаврами, надели на него:
Но иглы тайные сурово
Язвили славное чело;

Мотив неузнанного царя преображается в мотив неузнанного гения: невежды подвергают гения осмеянию, схожему с тем, какому подвергся Мессия. Как и Мессия, одновременно Царь и Пророк, гений – избранник, он особым образом помазан свыше на пророческое служение, но не каждому дано это видеть. Еще в одном стихотворении, «не смейся над моей пророческой тоскою», Лермонтов снова обращается к образу тернового венца, теперь уже примеряя его на себя:

Я говорил тебе: ни счастия, ни славы
Мне в мире не найти; настанет час кровавый,
И я паду, и хитрая вражда
С улыбкой очернит мой недоцветший гений;
И я погибну без следа
Моих надежд, моих мучений.
Но я без страха жду довременный конец.
Давно пора мне мир увидеть новый;

Пускай толпа растопчет мой венец:
Венец певца, венец терновый!..

Но в обоих случаях мы видим, кроме библейского, еще одну аллюзию – отсылку к античности. Венец, «увитый лаврами» в первом случае и «венец певца» во втором – это венец уже ни в коем случае не библейский, а эллинский, венец Аполлона, традиционно достававшийся в награду победителям певческих состязаний. Лермонтов творит свой собственный образ, переплетая библейские тернии и греческие лавры, но этот образ уже не имеет никакого отношения к ветхозаветному золоту. Венец Саула – это именно царский венец, орудие его возвышения и гибели.

Потому что, хотя Байрон и оставляет своему лирическому герою выход – «or yield to song» — мы-то знаем, что этот выход временный. Нам известен горестный финал истории Саула: однажды он прогонит от себя Давида и сдастся демонам, и в конце концов покончит с собой, потерпев поражение от филистимлян. И Байрон никак не мог рассчитывать на читателя, который не узнает контекста – в его время такого читателя просто не было.

В наше время, увы, он есть и он иногда берется даже за перевод. В ходе поиска Лермонтовского стиха из глубин Интернета всплыл сайт с заголовком «Наследники Лозинского» (sic!), на котором я обнаружила следующй текст:

ДУША МОЯ МРАЧНА

Перевод Виктора Калитина
I
Душа моя мрачна … Играй скорее, дева,
Пока могу я струны арфы слушать!
Пусть пальцы нежные соткут узор напева,
Журчание струившего мне в уши.
И, если сердцу дорога надежда,
Блажен ей звук, очарованья полный;
И тайную слезу, что прячут вежды,
Прольет дождем на мозг воспламененный.

II
Воспой мне, менестрель, угрюмость океана
Мелодией глубинных диких волн:
Безрадостную песнь внимать я, плача, стану,
Губительный в груди скрывая стон.
В ней сердце с юных лет под уязвимой кровлей
Бессонницей страдало бессловесной;
И, если рок грозит ему неволей,
Взорвет себя… Или смирится с песней…

Надо сказать, что несмотря на операцию по смене пола, проделанную над Давидом, и на клиническое состояние стиха как такового, Калитин умудрился избежать того, за что порицали Лермонтова: помимо несчастной «девы» (Логос не обманешь!) байроновские образы ухвачены точь-в-точь, как в аккуратном изложении памятливого ученика. И что самое интересное – от налета пессимизма при всем при этом Калитину избавиться не удалось.

В чем же дело?

Дело в размере. И Лермонтов, и Калитин убрали из текста Байрона едва ли не главный источник напряжения: конфликт между мрачным содержанием и энергичной, почти жизнерадостной формой. Этот конфликт пронизывает все творчество Байрона. Как писал тот же Честертон, «Он может лгать словами, но не может лгать ритмом. Слова и фразы Байрона полны отчаяния, ритм его стихов – мужествен и молод»[3].

Действительно, если мы отвлечемся от смысла слов и вслушаемся в их чеканный ритм, мы услышим полнокровное биение молодого сердца: та-дам, та-дам, та-дам, та-дам…

Услышим в английском оригинале – но ни в одном из русских переводов. Вот чем – а не привнесением новых образов – Лермонтов согрешил против Байрона. Превратив четырехстопник в нерегулярный шестистопник с цезурой посреди строки, Лермонтов, так сказать, перевел стих с галопа на шаг, причем весьма сбивчивый. Именно этот сбой ритма, а не отсутствие внушающего надежду намерения «сдаться песне», и придает переводу Лермонтова ту мрачную глубину, которая превращает его перевод в акт скорее поэтический, нежели переводческий, в вариацию на тему «Еврейских напевов».

Если вернуться к парафразу из Жуковского, то можно сказать, что в этом поединке между поэтом и переводчиком не переводчик Лермонтов победил поэта Байрона, а поэт Лермонтов наповал застрелил переводчика Лермонтова. Байрон же до русского читателя так и не добрался: по дороге его заколол в спину Калитин.
______________
Примечание

[1]. Цитируется по эссе «Три типа людей». «Гилберт Кийт Честертон. Вечный человек. Эссе» — СПб, «Амфора», 2000г. Перевод Н. Л. Трауберг, стр. 377.

[2]. Лермонтов еще раз обращается к библейскому эпизоду в поэме «Сашка»:

И жадный червь ее [душу] грызет, грызет, -
Я думаю тот самый, что когда-то
Терзал Саула; но порой и тот
Имел отраду: арфы звук крылатый,
Как ангела таинственный полет,
В нем воскрешал и слезы и надежды;
И опускались пламенные вежды,
С гармонией сливалася мечта,
И злобный дух бежал, как от креста.
Но этих звуков нет уж в поднебесной, -
Они исчезли с арфою чудесной…

[3]. Там же, эссе «Оптимизм Байрона», стр. 272

Ольга Александровна Чигиринская, русская писательница с Украины

Читальный зал Ольги Чигиринской

Тэги: Лермонтов М.Ю.

Пред. Оглавление раздела След.
В основное меню