«Поэт задушевных движений»

Страданием душа поэта зреет,
Страдание — святая благодать.
В.А. Жуковский

В середине 70-х годов XIX века Василий Григорьевич Перов, можно сказать, исчезает из поля зрения не только критиков, но и своих собратьев-художников. Его картины больше не появляются на передвижных выставках. Да и с самим Товариществом начинается разлад, закончившийся выходом мастера из состава не только членов правления, но и вообще из самого Товарищества.

Ситуация тем более драматическая, что рождение Общества передвижников в 1870 году связано самым тесным образом с именем Перова.

Оставаясь проповедником идеи сострадания к униженным и оскорбленным, Перов при всем том начал испытывать внутреннее расхождение с Товариществом, искусство которого стало со временем все более вырождаться в «народническую публицистику в красках и линиях»1. Справедливости ради следует сказать, что и сам Перов был не без греха, особенно в ранний период его творчества.

Но к тому времени Перова волновали уже совсем другие проблемы. Все биографы мастера отмечают возросший у него как раз в последние годы жизни интерес к религии, когда любимым его чтением стало Евангелие.

А буквально за несколько месяцев до его кончины (май 1882) «Художественный журнал» опубликовал один из последних, если вообще не самый последний его рассказ «Новогодняя легенда о счастье». Рассказ, в котором есть такие слова: «...счастье имеет единственный глаз на макушке, который устремлен постоянно в небо, где живет Бог»2.

А еще чуть раньше, в 1878 году с мольберта художника сошло новое, во многом неожиданное, и не только для самого автора, но и в целом для русской религиозной живописи, полотно «Христос в Гефсиманском саду». Произведение, наверное, единственное в своем роде, так как в нем нет изображения лика Христа.

Для Перова это имело принципиальное значение, и, следовательно, по логике вещей главным для него было сохранение в чистоте и неприкосновенности евангельской сути образа Христа.

Тем самым Перов, сам того не подозревая, выступил очень серьезным оппонентом Иванову и всей пошедшей от него традиции, когда художник из самых добрых побуждений наделяет образ Христа мыслями и чувствами, которые считает самыми высокими, самыми главными, но только в своем понимании. И при этом не замечает подмены Христа собою, с чего, собственно, и начинается сугубо мирское, а не духовное толкование как самого образа Спасителя, так и его Божественной Премудрости. Камень преткновения всей русской религиозной живописи второй половины XIX века.

Христос в Гефсиманском саду.
В. Г. Перов. 1878 г. Холст. Масло. 151,5х238.
Государственная Третьяковская галерея. Москва 


Христос в Гефсиманском саду.
Василий Григорьевич Перов. Холст, масло, 30, 5х53, 5.
Ульяновск

Отказав себе в использовании самого благодатного, самого выразительного элемента в психологической характеристике образа — лика Христа, Перов тем самым максимально сужает круг своих возможностей. Он оставляет в стороне пришедшее с Ивановым философское осмысление внутреннего мира Христа. И тогда восприятие Его как человека (на личностном уровне), что было присуще Иванову, а затем станет характерным для Крамского, Ге, Поленова и других, отступает на второй план, точнее, вообще уходит из поля зрения.

В своей картине Перов сосредоточился не на трактовке евангельского сюжета, а на проявлении двойственной природы Христа: человека и Бога. Причем двойственности, раскрывающейся не в чудесном деянии, а в молитвенном состоянии.

Вся предметная среда на холсте: природа, строения и сама фигура Христа прописаны художником достаточно объемно, но одновременно с этим павшая на них ночная тень разрушает изображение, дематериализует его, привнося в картину атмосферу некой призрачности.

Так, черная мгла, растворившая в себе розовый куст, не оставила от него даже очертаний, а только неосязаемую паутину теней, перетекающих в такое же эфемерное отражение ветвей слева. Подавленные тьмой, плоскими воспринимаются и могучие деревья, о массивности которых свидетельствует лишь слабый лунный свет, скользящий по их крутым бокам. Ночь, накрывшая город, что виднеется вдали, поглотила объемность его строений, причудливо сведя их к двухмерным силуэтам. И природа, и городской пейзаж, утрачивая под покровом ночи свою фактуру, весомость, как-то сразу начинают трансформироваться в свою прямую противоположность — мир теней, бесплотный, неуловимый, как и дух, почти ирреальный, в котором сугубо чувственное восприятие цвета и формы меняется на какое-то иное самоощущение, с оттенком мистического.

Этот мир уже надвигается на павшего ниц Христа, постепенно нивелируя, уплощая объемы Его фигуры. А тени, отбрасываемые ею, уже почти сливаются в единое бесформенное пятно. В потоке лунного света выявляется рваный рисунок теней, наползающих на спину, шею, плечи Христа, Его вытянутые вперед руки. Разбеливая живой цвет кожного покрова, он высвечивает их мертвенную бледность, словно жизнь в них еле теплится, уже готовая оставить эту плоть. Черный ажур теней медленно, но верно подминает, впитывает в себя зеленый цвет плаща и темно-вишневый хитон — характерное цветовое сочетание одеяния Христа, Его колористическая иконография.

И наконец, как предвестник совсем близкой крестной смерти, завис прямо над самой головой Христа терновый венец. Завис не ясно, призрачно, размывая конкретику восприятия и тем самым позволяя нам увидеть в венце не только ореол мученичества, но и проглядывающий в нем нимб святости. Так в художественном повествовании, переведенном на язык символов, реальность неотвратимой Голгофы освящается великим откровением Духа.

Поскольку смерть Христа сама по себе необычна, постольку и действие тени как средства выражения также неоднозначно. И потому художник наделяет ее функцией не только разрушения, но и созидания. Покрытые плотной тенью деревья с мягкими изгибами своим текучим, волнообразным ритмом поднимаются с земли, словно восходящие к небу мощные языки пламени, символизируя собой силу духовного горения Христа в преддверии возвращения Бога-Сына к Богу-Отцу.

Такая сложная, многоплановая логика образного строя картины оправдана не только фактором ночи, в которой разворачивается евангельское действо, но прежде всего тем молитвенным состоянием, в котором надмирная, сакральная сущность Христа начинает уже в Нем Самом подавлять Его человеческое начало.

Отсюда эта призрачность всего земного. Реален лишь миг, в котором соприкоснулись земля и небо, материя и дух, время и вечность.

И потому столь доминируют в картине вертикальные ритмы, разнося по всему полотну живое дыхание предсмертной молитвы Христа.

Сохраняя верность евангельскому тексту, художник изобразил в долине, у подножия холма ночной город с узкими светящимися щелями окон, вытянутыми, словно от удивления и страха. Перов сознательно лишает город явных географических признаков, особенностей национальной архитектуры. И уже поэтому он оказывается принадлежностью не отдельного народа или страны, но воспринимается собирательным образом всего человечества и даже шире — дольнего мира, замершего в каком-то почти мистическом ожидании высвобождающейся божественности Христа.

По своим идеологическим установкам картина Перова занимает совершенно особое место в русской религиозной живописи XIX века, являя собой без преувеличения безусловный прецедент.

Дело в том, что церковная иконография не знает сюжета «Гефсиманский сад», но зато еще со времен Проторенессанса он стал одним из излюбленных в творчестве станковистов. Возможно, их привлекал здесь сам момент минутной слабости Христа, что так присуща человеческой природе вообще.

В случае с Перовым ситуация совершенно иная. Он потому и обращается к данному сюжету, не ограниченному иконописным каноном, дабы не бросить вызов иконе как таковой, демонстрируя тем самым свое смирение, а не гордыню. Художественный такт сказался и в том, что автор нигде и ни разу не «срывается» в толкование сюжета, стремясь лишь к передаче той особой, возвышенной атмосферы, в которой и происходит само мистическое действо. Художник, как мы уже говорили, стремится выразить даже не столько божественную природу Христа, представленного в человеческом облике, сколько пограничье между человеком и Богом. Отталкиваясь от церковного догмата, но не переходя границы иконописи, Перов следует тем не менее за идеей, канонически выраженной в иконе «Распятие»,— как человек Христос умирает, как Бог возрождается. Именно эта идея, преисполненная высокого, горнего смысла, и одухотворяет художественный образ картины «Христос в Гефсиманском саду».

Данное обстоятельство, как исходная позиция в самом отношении к евангельской теме, и составляет принципиальную новизну в русской, да и, пожалуй, в европейской религиозной живописи. Положение, явно недооцененное отечественным искусствознанием. Напротив того, с самого начала картина была записана в разряд слабых, «насильственно сочиненных»3, чуть ли не компрометирующих художника. Критика была столь резкой потому, что уже давно привыкла к Перову-жанристу, соединившему в себе лирику Венецианова и сатиру Федотова.
Религиозная живопись как-то плохо увязывалась с жанром и, разумеется, с привычным образом самого Перова, на котором уже давно лежала печать художника, «черпающего, — как писал один из его биографов, — свои сюжеты и типы из недр родной почвы и трактующего их в духе обыденной реальной действительности»4.

Между тем в «Новогодней легенде о счастье», о которой мы уже упоминали в самом начале, есть очень хорошее высказывание автора, обращенное к художнику: «Если Вы не идете вперед, то, значит, двигаетесь назад: застоя в природе нет, движение во всем, везде и повсюду»5. Вот в этом элементарном «движении» не только в творчестве, но и в духовной жизни художника и отказали Перову наотрез.

Между тем перемены, происшедшие с Перовым, действительно разительные. Ведь начинал он с произведений, где проблемы церкви заострялись им лихо, с критикой наотмашь.

Критическая мысль раннего Перова при всей яркости и даже талантливости выражения все же оказалась разрушительной, хотя бы уже потому, что не несла в себе никакого положительного заряда, что уже само по себе граничило с критиканством. «Искусство осмеивать остроумно, — писал В.А. Жуковский, — только тогда бывает истинно полезным, когда оно соединено с высокостью чувств, неиспорченным сердцем и твердым уважением обязанностей человека и гражданина»6.

Но идея такой полезности не может возникнуть сама по себе, а только как производное идеалов, несущих в себе созидательные начала. У молодого Перова ничего такого еще не было за душой. Лишь одно «неиспорченное сердце», которому еще только предстояло исполниться и «высокостью чувств», и «твердого уважения».

Перемена наступила внезапно и неожиданно. В начале 1863 года проездом через Германию он с молодой женой прибыл в Париж. Именно тогда Перов впервые испытал тот душевный дискомфорт, который возникает у людей с тонкой организацией, когда, оторванные от родной почвы, они оказываются в совершенно иных, чужеродных условиях быта и бытия. Пробуждающийся в этих случаях, порой самым неожиданным образом, патриотизм бывает очень далек от громкого пафоса, питая, напротив, чувства, сугубо внутренние и даже интимные. А конкретные формы это состояние может принимать самые разные: от тоски и стесненности чувств до полной парализации творческой мысли. Нечто подобное такой парализации пережил и Перов.

Острый, наблюдательный глаз жанриста примечал, впитывал в себя жизненную достоверность происходящего, а его чуткое сердце там, на чужбине, отказывалось реагировать живо и непосредственно. И Перов уже в марте 1863 года просит Академию не продлить, а, наоборот, сократить срок его пребывания не только в Париже, но и вообще за рубежом и обосновывает это следующим образом: «Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучать и разрабатывать бесчисленное богатство сюжетов как городской, так и сельской жизни нашего отечества». А далее следуют слова, как раз свидетельствующие о переломе его отношения к «сюжетам из русской жизни, которые, — как пишет Перов, — я бы исполнил с любовью и сочувствием»7.

И заглох навсегда саркастический смех Перова, ушло в небытие его огульное, безоглядное отрицание. Мир живописных образов стал все более наполняться тем душевным состоянием, что было сродни природе венециановских жанровых полотен, также согретых любовью к русской жизни. Именно Венецианов первым воссоздал в поэтических образах крестьян русский народный тип, раскрыл в своих портретах стихию русского народа: мягкость, женственность, пассивность, созерцательность, которые и определяют и его характер, и его психологию.

Как дальнейшее развитие венециановской линии в искусстве возникает в художественном сознании Перова свое понимание жанра, «основу» которого составляет, как он писал в том же Прошении в Совет Академии, «характер и нравственный образ жизни народа»8. Само введение в интерпретацию жанра такой оценочной категории, как нравственность, свидетельствует не только о преемственности, но и о дальнейшем продвижении, развитии искусства жанра в русле, проложенном другим мастером в этой области— П.Федотовым, признававшимся в своей «старой страсти к нравственно-критическим сценам из обыкновенной жизни»9. Для нас выяснение художественного генезиса Перова важно не только само по себе, то есть продолжателем и аккумулятором каких тенденций в русском искусстве он является, но и еще одним очень важным обстоятельством.

«Нравственно-критические сцены из обыкновенной жизни» Федотова разворачивали перед зрителем большей частью картины, исполненные мягкого юмора. Почему даже и считалось тогда, что «жанровая живопись развлекает и веселит»10, что стало своеобразным теоретическим обоснованием назначения жанра. Правда, более поздний Федотов не оставляет от этой теории камня на камне, заостряя проблемы нравственного самоощущения человека.

Перов же идет еще дальше, вводя понятие «нравственный образ жизни народа», что и по своему масштабу, и по своей сути предполагает новый, более высокий уровень самого критерия оценки, поскольку речь идет уже не только об отдельно взятой личности и даже не о характере и психологии народа, а о том, что и как способствовало их формированию, определяя мировоззрение, самосознание народа, его жизненный и душевно-духовный уклад, которые и складываются в единое понятие — национальный. Кстати сказать, к тому времени данная проблема уже давно была в центре общественного внимания. Достаточно вспомнить известную статью Белинского «Россия до Петра Великого», опубликованную в 1841 году, в которой автор рассматривает национальность как «субстанцию народа», которая, как и «всякая субстанция, еще не получивши своего определения, носит в себе его возможности»11. В отличие от умозрительных заключений Белинского, его современник И.Киреевский видел «образовательное начало» русского народа в церкви12, с которой самым непосредственным образом связано и «устройство общественное», и «обычаи вековые... крепкие согласием нравов с учением веры»13 и т.д. Впоследствии, развивая мысли Киреевского, Достоевский скажет: «При начале всякого народа, всякой национальности идея нравственная всегда предшествовала зарождению национальности, ибо она же и создавала ее»14. Поэтому понятие «нравственный образ жизни народа» обретает на русской почве сугубо религиозный смысл.

Таким образом, возникшее у Перова стремление сосредоточиться в своем творчестве не вообще на проявлении образа жизни народа, но взятом в категории нравственного, далеко не случайно.

Всего лишь через несколько месяцев после приезда в Москву, где навсегда поселилась семья художника, появилась его картина «Проводы покойника» (1865), где впервые он избирает для себя в качестве темы картины не событие как таковое, а производное от него состояние.

Темные, свинцовые тучи, закрыв полнеба, тяжело зависли над землей, погасив сияние обильного снега, растворив его белизну в рефлексах серого. Резкий контраст темного и светлого, данный мощным аккордом в верхней части картины, постепенно смягчается, отзываясь глухим, тусклым эхом в живописном поле холста. Разбежавшийся по нему тенями различной интенсивности серый цвет, холодный, безжизненный, главенствует в колорите картины, определяя ее тональное звучание.

Тощая лошадь, еле перебирая ногами, медленно бредет к погосту, от которого, словно души умерших, отлетают птицы в небесную высь. Возница— молодая вдова, везущая в санях страшный груз, в котором соединилось все: и смерть кормильца, и сиротство малых детей, и обездоленность семьи. Мы не видим лица женщины, но ее психологическое состояние «читается» сразу по этим безвольно опущенным плечам, придавленным не только преждевременной смертью мужа, но и тяжелым бременем неизвестности судьбы.

Художник избирает диагональное построение композиции, всегда предполагающее динамику, обоснованную здесь самим контекстом действия. Но в данном случае Перов создает неожиданную коллизию, когда композиционный центр картины выдержан в обратном движении ритма, прямо противоположном естественной динамике взятого ракурса. В этом пластическом противостоянии двух сил, сдерживающих и, можно сказать, нейтрализующих друг друга, и возникает столь необходимая Перову статика. Именно она — главный нерв художественного образа картины, в которой нет ропота, бурного, страстного движения чувств, но только тихое смирение. В отечественном искусстве это, вероятно, первая картина, в которой тонко и деликатно раскрылось, может быть, самое сокровенное в русском человеке — его самоотречение в терпении скорбей. Такое «самоотвержение, — писал святитель Игнатий Брянчанинов,— основывается на вере во Христа»15.

Воспетое Перовым «самоотвержение» придает всей картине высокий духовный смысл, в котором раскрывается святая святых русской души— ее покорное, смиренное приятие Божией воли.

И если в более ранних своих произведениях Перов оставался сторонним, хотя и неравнодушным, наблюдателем, то здесь он соучаствует в происходящем своим душевным движением, тем сердечным откликом, в котором и боль, и искреннее сострадание. Качество, впервые проявившееся с такой силой в искусстве мастера, ознаменовав собою начало его внутреннего обновления.

При всем том сострадание у Перова не однотипно, а каждый раз проявляется с какой-то новой, пронзительной силой.

Скажем, в «Утопленнице» (1867) загубленная молодая жизнь сама по себе вызывает уже определенную реакцию, которая так и оставалась бы на грани сочувствия, если бы не рядом резко диссонирующее равнодушие жандарма, его спокойствие и безразличие к происходящему. Видимо, слишком часто подобное происходит на вверенном ему участке. Два полярных состояния, сведенные воедино, своим контрастом и усиливают эмоциональную атмосферу картины, исполненную не холодной рассудочности, за которой — открытый протест, а подлинного сострадания, и не только к бездыханному телу несчастной женщины, но и ко всем тем, кто нашел здесь свое последнее упокоение. В этом смысле художественный образ приобретает уже определенный социальный подтекст. Но Перов не трибун, он не взывает к общественному мнению, но своими образами ищет путь к сердцу каждого.

Продекларированные еще в Париже, хотя и несколько абстрактно, «любовь и сочувствие к русской жизни» стали теперь обретать свою адресность, а сама «русская жизнь» — конкретное содержание, в недрах которого и сформировался главный герой жанровых полотен Перова.

При всем том социальные обстоятельства не являются для Перова самоцелью. Он пишет не об униженных и оскорбленных, а о нравственном облике людей, пребывающих в унижении и оскорблении. И потому выпавшие на их долю скорби «читаются» не только их прожитой жизнью, но и той духовной силой, с которой они несут свой крест. Отсюда это тихое, безмолвное страдание, то скорбное состояние души, в которой и раскрывается национальная стихия русского народа, что и делает перовских героев типическими, узнаваемыми.

Если «нравственно-критические сцены» Федотова большей частью вызывали смех сквозь слезы, то искусство Перова, напротив, обнажало невидимые миру слезы. Такое искусство, как ни покажется странным, всегда подстерегает одна очень серьезная опасность — впасть в «тенденциозность», которая возникает, по словам Л.Н. Толстого, «во всех произведениях, предмет которых избран художником не по любви к нему, а по рассуждению»16. И если искусство Перова до его отъезда за границу, можно сказать, балансировало между «любовью» и «рассуждением», то практически все его произведения 60-х годов отражают в той или иной мере поиск органики их сосуществования. И органика эта была найдена им не в критической оценке событий как таковых, за которыми — откровенная публицистика, а в сострадании людям, оказавшимся в центре этих событий, в сугубо личном переживании их, как собственной боли.

Это опираясь прежде всего на произведения Перова, Достоевский спустя годы сформулирует наконец само понятие «жанр» как искусство изображения современной текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами»17.

Но при всем том, помещая своих героев в драматические и даже трагические обстоятельства, Перов наделяет их каким-то особым, духовным светом, способным выявить, высветить их нравственную высоту, которую не в состоянии поколебать никакие унижения и оскорбления.

В этом отношении особое место в творчестве художника занимает его небольшое полотно «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866).

Сюжет картины, как всегда у Перова, незамысловатый, да и сама драматургия произведения строится не на открытом, внешнем действии, а на конфликте состояний.

Колоритно выписывает мастер, с одной стороны, купеческую семью с прислугой, которая, как обычно, раболепно подыгрывает своим хозяевам, а с другой — гувернантку, скромно, но со вкусом одетую девушку, весь облик которой при всем том выдает ее отнюдь не мещанское, а тем более купеческое происхождение. Эта биография прочитывается не только в образе самой гувернантки, но и на лицах домочадцев, для которых она— человек из другого мира. И потому есть элемент недоверия и даже страха в общей реакции людей на приезжую: что принесет она с собой в их сложившиеся устои, родившиеся еще, может быть, в крестьянской избе.

Казалось бы, суть конфликта налицо. Но его социальная экспозиция— всего лишь начало, за которым следует нарастающая психологическая острота происходящего. Зардевшаяся в румянце от неловкости положения, от непривычно пристального внимания к себе, девушка пытается вытащить наконец из сумочки рекомендательное письмо, дабы, кроме всего прочего, прикрыться этим действием, защититься от унизительного и бесстыдного рассматривания ее. От тяжелого взгляда хозяина дома, для которого она — предмет торга, от похотливых глаз купеческого сынка, от недоверчивых в своем любопытстве домочадцев, на лицах которых одновременно и удивление, и насмешка, и даже издевка. И стоит она, бедная, посреди комнаты — одинокая и беззащитная в своей застенчивости и кротости, под перекрестным обстрелом недоброжелательности.

Но достигнутый психологический уровень художественного повествования — также еще не конечная цель, а лишь средство, продвигающее к ней. Всего лишь одной, хотя и небольшой, но очень выразительной деталью Перов переставляет смысловые акценты и тем самым переводит конфликт в иные сферы.

В интерьере преуспевающего купеческого дома, учитывая патриархальность среды, художник не изобразил ни одной иконы. Вместо нее на самом виду — портрет предка, с которого, вероятно, и началось процветание семьи. На него, благодетеля своего, и молится она, исповедуя лишь ханжество и прагматизм. И потому незавидна судьба бедной девушки в циничной, душной атмосфере дома, где зеркала отражают лишь мрак и пустоту, где молодая жизнь может быть измята, как эта исполосованная глубокими складками шаль, что небрежно брошена, походя, за ненадобностью.

И как бы в довершение нравственной характеристики домочадцев художник изображает и само купеческое семейство, и его прислугу на темном фоне. В то время как фигура гувернантки проецируется им на нежно-охристые, с золотистым отливом обои на стене, где в сиянии золоченого бра забелели потухшие свечи. Ответным колористическим ходом стала и постановка фигуры девушки на половице, причем самом светлом ее участке, к тому же выбеленном бликами складок. Тем самым гувернантка оказалась в своем, особом, колористически выстроенном пространстве, наполненном светом, пред которым отступают и наползающая слева тень, и тот мрак, что тянется из внутренних покоев дома. Так психологическое противостояние перерастает в борение света и тьмы, где цинизму противопоставлена нравственная чистота. И здесь Перов делает еще один взлет. Как тьма в его картине представлена не однородной массой, так и купеческая семья не вся безнадежно заскорузла в своем ханжестве. Дочка хозяина дома, подросток, — единственный персонаж из всех домочадцев, прописанный в светлых, звучных тонах, выбивающихся из общей колористической серости и мрака. Все в этой девочке — и устремленный на приезжую взгляд, не любопытствующий, но пораженный, и широко открытые от изумления глаза, словно увидевшие то, чего не видят другие, и какой-то еще не осознанный, еле сдерживаемый порыв выдают детскую душу, уже потянувшуюся к той чистоте, к тому свету, что принесла с собой эта незнакомка. Так возникает внутреннее сопряжение двух персонажей — девочки и гувернантки, определяя временную перспективу художественного образа картины.

В одном ряду с названными произведениями стоит и перовский «Фомушка-сыч» (1868). Картина, ставшая выражением непосредственно реакции мастера на новую Россию, измененную либеральными реформами АлександраII. Вчерашние крепостные, имевшие хоть какую-то помощь и защиту от своего помещика, теперь остались вообще без всякой поддержки. Предоставленные самим себе, они не знали, что с этой свободой делать. Поэтому и отношение общества не столько к самому факту уничтожения крепостничества, сколько к результатам крестьянской реформы было неоднозначно. Слишком много сочувствия вызывали бывшие крепостные, а ныне попросту обездоленные люди. Об одном из них Перов написал даже целый рассказ — «Под крестом». Но значительно раньше, вскоре после возвращения художника на Родину, появилась картина Перова на ту же самую тему«Фомушка-сыч». Об этом человеке можно сказать словами самого автора: «Он— бывший крепостной; после 19 февраля он — свободный человек, но правдивее сказать — брошеный человек, или оставленный без крова...»18

Художник сумел ухватить в портретируемом самое главное, передав внутреннее смятение человека, брошенного на произвол судьбы. Но при этом во взгляде старика нет рефлексии и надрыва. Острота переживания уже прошла, оставив по себе в его тихой, смиренной натуре душевную скорбь, что сочится из глаз немым укором. «Угнетенная, жалкая фигура старика»19, как охарактеризовал его сам Перов, стала собирательным образом не столько русского пореформенного крестьянства, сколько того душевного состояния, в котором оно находилось.

Справедливо заметил один критик в рецензии на посмертную выставку Перова в 1883 году: «Скорбь в его картинах — это не дряблый плач и одна тоска и грусть, это скорбь покойная, но могучая и ужасающая»20. Со всем в этом высказывании критика можно согласиться, кроме определения «ужасающая», поскольку скорбь для верующего человека измеряется не масштабами беды, а силой духовного стояния «в великом терпении, бедствиях, в нуждах, в тесных обстоятельствах» (2 кор. 6, 4). Видимо, понимание этого, в отличие от ужаснувшегося критика, и страховало каждый раз Перова, не позволяя даже в изображении самых трагических ситуаций впадать, как самому художнику, так и его героям, в уныние.

В этом смысле жанровые полотна Перова занимают в отечественном искусстве совершенно особое место. В них впервые так тонко и деликатно художник прикоснулся к тому, что называется тайной русской души, к самому сокровенному в русском человеке — его религиозному самоотречению в терпении скорбей, несении креста.

Все это значительно раздвигает рамки произведений мастера, расширяет их художественное пространство, эпицентром которого становятся идеалы христианской нравственности. В этом огромное созидательное начало искусства Перова, программа которого — постижение нравственного смысла человеческой жизни.

Произведением, отобразившим уровень духовного восхождения самого художника, стало его полотно «Последний кабак у заставы» (1868). Картина написана в сумрачных тонах, и только яркие всполохи огня бьются в окнах, готовые вырваться наружу. Кабак, этот «вертеп разврата», как считал сам Перов, возникает на холсте образом разгула страстей, пожирающих человека, его душу. Этот адский огонь заполнил собою все этажи заведения, все пространство, заключенное в его стенах, и даже задел собою все близстоящие строения. А кругом стужа, лошади, застоявшиеся на морозе, закутанная в платок баба, одиноко сидящая в санях.

Судя по хаотическому ритму следов от саней, проутюживших снег, заведение не пустует ни днем, ни ночью. Никто не проезжает мимо него, чтоб в последний раз, перед возвращением домой, не отвести душу. И потому кабак все сильнее и сильнее распаляется своими страстными огнями, а мир вокруг, леденея, все более и более погружается во тьму.

А совсем рядом пролегла широкая дорога, что ведет за город. Она поднимается вдоль холма, мимо пограничных столбов, мимо неприметной церквушки, потерявшейся за деревьями, словно прикрывшейся ими от мирского смрада. Стоит она, крошечная, близ дороги, справа, на самой вершине холма. И здесь же, на той же самой линии ставит художник удаляющийся обоз, из которого никто не повернул к церкви. лошади, поникнув головами, словно пристыженные, едут мимо. Обоз круто берет влево, оставляя по себе густые тени, что, накрыв дорогу, черным шлейфом тянутся по земле.

Примечательно, что данный художником масштаб церкви предполагает ее предельное удаление. А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его изображение оказывается пространственно приближенным. В результате возникает вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя о явном выпадении изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений здесь нет. Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как мир приема — введения еще одной, новой перспективы для изображения храма, который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде. Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от нее вверх линий. Справа — абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева — диагонали заснеженных крыш. Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная с небесной сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по восходящей. И свет, заполняющий ее, точно так же все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линия горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и тьмой. И следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его адскими губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с его просветленностью и чистотой.

Несмотря на все свое контрастное сопоставление, самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов тем не менее даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже более того — с выявлением связующего между ними, представленного образом той самой широкой дороги, что пролегла совсем рядом, предоставляя каждому выбор пути: к пагубе или спасению.

К сожалению, современники увидели в картине лишь «обличительный сюжет»21. В то время как здесь сфокусировалась, по определению самого Перова, «внутренняя, моральная сторона»22 человеческого бытия, которая была для него важнее всего.

Еще никогда Перов не поднимался до таких обобщений. Да и сама идея выбора как нравственного самоопределения человека еще никогда в русском искусстве не формулировалась столь четко и откровенно.

Картина «Последний кабак у заставы», подведя определенный итог всему, что делал художник в предшествующие годы, стала во многом рубежной, и не только для него самого. Положив в основу своего искусства религиозное начало, художник поднял и сам жанр на такую высоту, на которой зло начинает осмысливаться не только и даже не столько социально, сколько нравственно, как смертоносная язва, разлагающая человеческие души. Нравственное измерение зла — вот то новое, что привнес в отечественное искусство Василий Перов. Пафос искусства мастера — не в обличении зла как такового, а в необходимости и возможности человека в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением.

И потому есть своя закономерность в том, что вскоре по завершении работы над «Последним кабаком у заставы» Перов обращается к образу странника. Пребывая, в отличие от монахов, в миру, странник удаляется от него внутренне, поднимаясь над его суетностью и страстями. Бремя тяжкое, мало кому посильное и избираемое не столько по своей воле, сколько по промыслу Божию. И потому странничество — это не бродяжничество, а образ жизни, который изначально предполагает нищету, проистекающую из наставлений Христа своим ученикам, отправляясь в путь, «обуваться в простую обувь и не носить двух одежд» (Мк. 6, 9). Но нищета не самоцель, а средство смирения, так как «ничто так не смиряет,— писал Иоанн Лествичник, — как пребывание в нищете и пропитание подаянием»23. Само же смирение есть не что иное, как самоотречение от собственной воли и «обнищание в отношении ко злу»24, утверждал Игнатий Брянчанинов. Именно такие люди и являют собой пример нищих духом, а само странничество есть зримое воплощение духовной нищеты, вобравшей в себя, по слову Иоанна Лествичника, «недерзновенный нрав, неведомую премудрость, утаиваемую жизнь... хотение уничижения, желание тесноты, путь к Божественному вожделению, обилие любви, отречение от тщеславия, молчание глубины»25.

Поднять столь сложную и весьма актуальную тему тогда, в атмосфере все разраставшегося процесса расцерковления общественного сознания, оказалось делом трудным.

Странник.
Василий Григорьевич Перов. 1870 г. Холст, масло, 88х54.
Государственная Третьяковская галерея

Перовского «Странника» можно считать вообще одним из первых, если не самым первым прикосновением изобразительного искусства к данной теме. И дело здесь даже не в самом освоении темы, а в ее интерпретации.

Перов в трактовке образа, несмотря на его некоторую противоречивость, отталкивался все же от христианских посылов. Его герой в соприкосновении с миром выявляет стойкость своих высоких помыслов и не только не чурается своей нищеты, но, напротив, пребывает в ней достойно и независимо. Правда, независимость эта даже несколько утрирована. Уж очень он оказался практичным человеком, запасшимся на все случаи жизни: и котомкой, и большой жестяной кружкой, и даже зонтом от дождя и зноя. Как говорится, все свое ношу при себе. Но эта сугубо житейская мудрость прагматика противоречит самой сути странничества, предполагающей как раз отсечение «суетных попечений»26, в плену которых и оказался перовский герой. Это несоответствие отразилось и в пластической трактовке его фигуры. Художник активно рельефит плоскость: то приподнятым воротником, то острыми складками одежды на груди, то резкими перепадами объемов на рукавах. Плоскость холста как бы вскрывается, взламывается художником, и потому глаз не скользит по ней ровно и мягко, а все время цепляется за пластические формы, соотносящиеся друг с другом в несколько хаотическом, суетном ритме.

Пронзительный взгляд странника исполнен мудрости, в которой все же больше жизненного опыта, нежели «молчания глубин». Нет в этом взгляде даже намека на «обилие любви и отречения от тщеславия». Вместо них— суровый укор. Но ведь вообще-то странник, по сути своей, не судья, поскольку, как писал Иоанн Лествичник, «осуждая оскверняющихся, и сам осквернится»27. Похоже, что в своем понимании странничества Перов опирался скорее на свои собственные ощущения, а не на церковные догматы. Но при всем том связывал сам образ странника все же с человеком, стоящим на необычайной нравственной высоте, с которой открываются и природа зла, и его масштаб. Потому и взирает перовский герой взглядом, словно пронизывающим душу, взывая к человеческому стыду и совести. Потому и помещена фигура старика в пространство, заполненное мраком, при полном отсутствии какого бы то ни было естественного источника освещения. И тем не менее свет активно присутствует в картине. Он, словно скульптор, формует, моделирует объемы, преодолевая натиск и мрачного фона, и теней, наползающих снизу. И потому можно сказать, что фигура самого странника — словно столп света, вырывающегося из теневого плена.

Сосредоточенный исключительно на фигуре странника свет по мере своего восхождения становится все ярче, все острее. Разбеливающим бликом прошелся он по седой бороде, по впалым щекам, глубоким впадинам глазниц, высокому, морщинистому лбу, темным с проседью волосам, осветив весь облик старца каким-то особым, почти мистическим сиянием. При этом никаких рефлексов, никакого светового отблеска в фоне. Окружающее пространство не воспринимает света, идущего от фигуры странника, и тем резче этот контраст между ними, тем непримиримее противостояние мрака, заполнившего собою все, и света, источником и носителем которого является сам странник.

Эта картина имела для мастера огромное значение — и не только художественное, но и сугубо личное. Чем глубже проникал он в процессе работы над ней в мир странничества, тем больше укреплялся в своей вере, тем большую духовную опору обретало и его искусство. В значительной мере отсюда поиск людей, тем и моделей, общение с которыми обогащает не столько интеллектуально, сколько духовно.

Перов не был знаком с Ф.М. Достоевским. Да и жили они в разных городах. Тем не менее их встреча, можно сказать, была предопределена не только схожестью идей, которые они исповедовали и которыми питалось их искусство, но и общностью религиозных убеждений — богоискания не на путях просвещенного разума, а в сердце своем. И потому видели они в церкви спасительный исход из той «нравственный тины»28, в которой пребывает душа, распятая страстями и похотями.

Видимо, почувствовав интуитивно родственность взглядов писателя и художника, П.М. Третьяков и предложил не кому-нибудь, а именно Перову написать портрет Достоевского для своей коллекции.

Вообще, надо сказать, что «портретный жанр» — это отдельная страница в творческой биографии художника, где нашли свое важное место портреты А.Рубинштейна (1870), А.Н. Островского (1871), а также созданные в течение 1872 года, то есть в один год с «Достоевским», портреты В.И. Даля, И.С. Тургенева, А.Н. Майкова, М.И. Погодина и других. Все это не просто прекрасные живописные произведения, отличающиеся глубиной проникновения во внутренний мир модели. Взятые вместе, они представляют собой очень значимое для отечественного искусства явление, ту высоту, которой достиг в своем развитии русский психологический портрет. И это еще одно обстоятельство, побудившее Третьякова обратиться именно к Перову написать портрет такого тонкого психолога, знатока потаенных глубин русской души, каким был Достоевский.

И все же, несмотря на внутреннюю близость, задача, стоявшая перед Перовым, была необычайно сложная, и определялась она не только масштабом самой личности Достоевского, но и высокой требовательностью, предъявляемой писателем вообще к искусству портретиста. В частности, «точность и верность» воспроизведения тот рассматривал лишь как «материал, из которого потом создается художественное произведение»29. «В редкие только мгновения, — писал Достоевский, — человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывал, и не было ее вовсе на лице»30.

Иными словами, для Достоевского ценность портрета заключалась не во внешней схожести и не в отображении только характера портретируемого или даже его психологии, но в выражении максимальной концентрации его духовного мира, который писатель считал «высшей половиной существа человеческого»31.

И потому для него именно она, эта «высшая половина» каждого отдельно взятого человека, его духовная реальность, и составляет «главную мысль лица», или, как он писал в другой статье, «его главную идею»32. Она-то больше всего и притягивала к себе самого писателя, раскрывавшего в своих героях «первореальность человеческого духа, его хтонические глубины, в которых Бог с дьяволом борется, в которых решается человеческая судьба»33.

Эта «первореальность духа» Достоевского, человека, как отмечали современники, «нечувствительного и равнодушного к житейским радостям и попечениям»34, и заинтересовала Перова в первую очередь. И прежде всего потому, что и для него, как известно, «внутренняя моральная сторона» человеческого существа становилась и в жизни, и в творчестве все более приоритетной, все сильнее заявляя о себе как программная установка его искусства.

Отсюда этот предельно сдержанный колорит картины, ее строгая, компактная композиция, освобожденная от какого бы то ни было антуража. Даже кресло Достоевского, прописанное силуэтно, в приглушенных тонах, едва просматривается в темной живописи фона. Ничего отвлекающего, «рассказывающего». Напротив, отталкиваясь от самой модели, художник привносит в портрет созерцательный настрой, располагающий к размышлению, то есть к соработе зрителя. Потому и сама посадка фигуры, с ее угловатым абрисом, цепко схваченными руками на коленях, решена как замкнутая, сосредоточенная в себе композиция.

Расстегнутый сюртук — не очень новый, местами потертый, довольно грубого, недорогого сукна — чуть приоткрыл белую манишку, скрывающую впалую грудь «хворого, хилого человека, замученного и болезнями, и напряженной работой»35, как писал о Достоевском один из его современников. Но для Перова «болезнь и напряженная работа» — всего лишь жизненные обстоятельства, в которых изо дня в день живет и творит Достоевский-писатель. Художника же в данном случае интересует совсем другое— Достоевский-мыслитель. И потому взгляд, не задерживаясь на торсе, ритмами вертикалей восходит к лицу. Плоское, с широкими скулами, болезненно-бледное лицо Достоевского само по себе мало привлекательное, и тем не менее оно, можно сказать, магнетически притягивает к себе зрителя. Но, попав в это магнетическое поле, ловишь себя на том, что не рассматриваешь сам портрет: как он нарисован, как прописан, поскольку пластика лица, лишенная активной лепки, при отсутствии резких светотеневых перепадов, лишена и особой энергичности, равно как и мягкая, тонкая фактура письма, которая лишь деликатно выявляет, но не подчеркивает телесность кожного покрова. При всем том сама по себе живописная ткань лица, будучи соткана из динамичного света, необычайно подвижна. То разбеливая цвет, то просвечивая сквозь него, то намечая легким касанием форму, то золотым сиянием осветив высокий, крутой лоб, свет тем самым оказывается главным творцом и цветописи лица, и его моделировки. Подвижный, излучаемый в разной степени интенсивности, именно свет лишает здесь пластику монотонности, а выражение лица — застылости, вызывая то незаметное, неуловимое движение, в котором пульсирует тайноскрытая мысль Достоевского. Она-то и манит, а точнее, втягивает в себя, в свои бездонные глубины.

«Высокий поэт или художник, — размышляя о Достоевском, писал Вас. Розанов, — есть всегда вместе и провидец, и это потому, что он уже видел многое, что для остальных людей остается на степени возможного, что для них только будущий вероятный факт.

От этого, посмотрите, как много встревоженного в лице их... какой перевес в задумчивости над другими людьми... какая растерянность среди практической жизни, рассеянное невнимание к ней»36.

Эти строки написаны спустя годы после смерти самого писателя, но как точно они ложатся на его перовский портрет. Кажется, будто даже списаны с него, настолько емким оказался воплощенный образ.

Перов сумел поймать и отобразить на холсте тот драматический момент, когда духовным очам Достоевского открылась какая-то страшная истина с ее трагической неизбежностью и душа содрогнулась от великой скорби и безысходности. Но при всем том во взгляде перовского героя нет даже намека на призыв к борьбе. И в этом также очень точное попадание в образ человека, никогда не соблазнявшегося «тайнозрением зла», но распинавшегося «за то, что придет или, по крайней мере, должно прийти»37, страдавшего и веровавшего «от любви, не от страха»38. Отсюда это осознание им крестного пути для человека, страны и народа. Отсюда же и этот призыв его: «терпи, смиряйся и молчи». Словом, все то, что Федор Михайлович называл «страдальческим сознанием» русского народа. И именно оно, это «страдальческое сознание» самого Достоевского, и пронизывает собою его живописный образ как «главная идея его лица».

Возможно, оттого, что духовная реальность и писателя, и художника, разнясь масштабом, была при этом все же одной природы, Перову удалось не только подметить самое характерное в натуре Достоевского, но и прикоснуться к самому сокровенному в этом человеке.

Если раньше религиозные идеи, питавшие искусство Перова, воплощались, за очень редким исключением, в сценах из мирской, повседневной жизни, то теперь, после создания портрета Достоевского, носителями этих идей в картинах зачастую становятся странники, юродивые. Так появляются его «Странник» (Луганский художественный музей), «Юродивый» (1875, Киевский музей русского искусства), «Странница в поле», которой художник предпослал и второе, очень выразительное название: «На пути к вечному блаженству» (1878, Нижегородский художественный музей), и т.д. Возможно, и по своему замыслу, и по своему художественному исполнению эти картины уступают лучшим образцам творчества Перова. Но для нас сейчас важнее отметить другое — явно наметившуюся тенденцию к взаимному тяготению, сближению темы церкви и религиозных идей. Рано или поздно они должны были соединиться в каком-то отдельно взятом произведении. Тенденция эта вполне закономерная, порожденная внутренней логикой развития самого искусства Перова.

Но некоторые критики, и даже вполне авторитетные, такие, как В.В. Стасов например, расценили данное явление как отход от реализма, и этот «поворот в другую сторону»39 казался тому же Стасову — охранителю реалистических устоев в искусстве, уже «опасным».

Пока в произведениях Перова звучали, по мнению Стасова, «две главные ноты: юмор и трагедия», причем в толковании самого Стасова, все было, как он писал, «строго, важно, серьезно и больно кусалось»40. Но как только перовское понимание трагедии, далекое от бытописательства, становилось все более явственным, целенаправленным, тут-то Стасов, а вслед за ним и вся современная критика и насторожились. И не только потому, что из-под их влияния уходил художник, считавшийся «ультрареалистическим»41, с именем которого в первую очередь и связывалось упрочение реалистических идей в искусстве, а потому, что в его произведениях все меньше и меньше оставалось места для публицистического разглагольствования.

Стасов был прав, когда писал о трагедии как одной из главных тем искусства Перова. Но только понималась она художником совершенно иначе. Природа и причина зла виделись ему не во внешнем мире, а внутри самого человека, его нравственном разложении, распаде. Отсюда этот «поворот в другую сторону», туда, где — спасение и жизнь. Еще в 1867 году художник предпринял попытку обратиться непосредственно к религиозной теме и написал большое полотно «Христос и Богоматерь у житейского моря». Попытка оказалась малоудачной, поскольку при формальном использовании стилистики итальянской религиозной живописи присущая ей заземленность идей и образов не замедлила сказаться на композиции, решенной скорее как жанровая сцена, нежели мистическое действо.

Но для нас эта картина есть прежде всего свидетельство зревшего в художнике уже тогда стремления прикоснуться к евангельской теме, хотя поднять ее, как оказалось, сил у него было еще слишком мало. Речь не о творческих возможностях Перова, а о силе его собственного духовного горения. И только тогда, когда со временем Святое писание перестало быть для него лишь привлекательным источником интересных тем и сюжетов, а стало насущной потребностью ежедневного чтения, когда свет Христов осветил его душу, когда само счастье стало осознаваться только как жизнь в Боге (вспомним перовское определение счастья в его «Новогодней легенде», которое мы приводили в самом начале), когда мир открылся, как бездна греха и страданий, вот тогда Перова неудержимо потянуло к евангельским образам. Потянуло точно так же, как осознание греха тянет к исповеди, к покаянию. Так в 1878 году родилась его картина «Христос в Гефсиманском саду», с которой мы начали наш рассказ о Перове. И хотя после нее был написан еще целый ряд произведений («Снятие со креста», 1878, ГТГ; «Первые христиане в Киеве», 1880, Киевский музей русского искусства; «Никита Пустосвят. Спор о вере», 1880–1881, ГТГ), тем не менее именно в «Гефсиманском саду» спел он свое вдохновенное «Верую!».

Создание данной картины уже само по себе есть акт духовный, и не только в силу глубокой искренности пронизывающих ее религиозных чувств, но и потому, что написана она художником, начавшим свой творческий путь с «разоблачительной» критики церкви, ее осмеяния. И уже хотя бы поэтому она несет на себе отпечаток не только общехудожественный, но и сугубо личный, став своего рода символом покаянного возвращения, так сказать, «блудного сына». И здесь мы вновь должны отметить высокую степень художественного такта Перова, исключившего для себя, как мы уже говорили, свободное обращение с евангельским текстом.

И именно поэтому Перов, что очень важно, не идентифицирует себя с образом Христа, как это делал, скажем, Крамской, а причащается молитвенному состоянию Христа. Это интимное движение души и привносит в атмосферу произведения исповедальную ноту, зазвучавшую мягко, тихо, но очень чисто. Недаром современники называли Перова «поэтом задушевных движений»42.

Эта исповедальность не только одно из важнейших достоинств картины, но и прямое свидетельство преемственности искусства мастера, его духовной связи с художественной идеологией Иванова, в которой исповедальность как внутренняя потребность выражения собственных религиозных чувств и убеждений. Но в отличие от Иванова, попытавшегося впервые в исторической живописи соединить религиозность и историзм, Перов — первый русский художник, вставший на путь утверждения исключительно религиозного начала вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. И в этом смысле он — родоначальник целого направления, которое пройдет сквозь все жанры: от пейзажа и портрета до религиозной и исторической живописи, включая даже и былинно-сказочные сюжеты. Его историческая перспектива, вехами которой станет творчество Шишкина, Васнецова, Сурикова, Нестерова и др., продлится, несмотря ни на что, и в XX веке, также став затем, на рубеже веков, той питательной средой, той почвой, на которой начнется нравственное преображение русского искусства, его духовное возрождение.

_____________
Примечания
 
1. Лосский Н.О. Характер русского народа. Посев, 1957. С. 37.
2. Перов В.Г. Новогодняя легенда о счастье// Художественный журнал. 1882. № 1. с. 22.
3. Киселев А. В.Г. Перов. Опыт характеристики его таланта. М.: Артист. 1894. № 33. с. 25.
4. Там же. С. 20.
5. Художественный журнал. 1882. № 1. с. 10.
6. Цит. по: Дунаев М.М. Православие и русская литература. М., 1997. ч. II. с. 146.
7. Словарь русских художников. СПб., 1899. вып. I. т. III. с. 103.
8. Там же.
9. Мастера искусств об искусстве. М., 1969. Т. 6. с. 349.
10. Мастера искусств об искусстве. Т. 4, М., 1967, с. 444.
11. Сб. «Русская идея». М., 1992. с. 78.
12. Там же. с. 68.
13. Там же. с. 71.
14. Там же. с. 454.
15. Симфония по творениям святителя Игнатия Брянчанинова. М., 2001. т. VII. с. 106.
16. ГТГ ОР, ф. 2. ех. 406.
17. Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. с. 219–220.
18. Художественный журнал. 1881. № 7. с. 14.
19. Там же.
20. Художественные новости. 1883. № 1. с. 370.
21. Вестник изящных искусств. 1883. вып. 1. с. 162.
22. Художественный журнал. 1882. № 1. с. 10.
23. Лествица или скрижали духовные преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы. М., 1999. с. 205.
24. Симфония по творениям святителя Игнатия Брянчанинова. с. 361.
25. Лествица или скрижали духовные преподобного отца нашего Иоанна, игумена Синайской горы. С. 31.
26. Там же. с. 161.
27. Там же. с. 36.
28. Современная летопись. 1861. № 49. с. 28.
29. Достоевский Ф.М. Об искусстве. С. 132.
30. Литературное наследие. М., 1973. Т. 86. с. 122.
31. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. М., 1981. с. 354.
32. Достоевский Ф.М. Об искусстве. С. 219.
33. О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли. 1881–1931. М., 1990. с. 386.
34. Микулич В. Встреча со знаменитостью. М., 1903. с. 9–10.
35. Там же. с. 18.
36. О Достоевском... с. 66.
37. Микулич В. Указ. соч. С. 11.
38. О Достоевском... с. 389.
39. Вестник Европы. 1882. № 12. с. 642.
40. Там же. с. 638.
41. ОР ГТГ, ф. 79, ех. 343.
42. Словарь русских художников. 1899. Вып. I. т. III. с. 147.