Страстной цикл Спасителя работы художника Н.А. Кошелева на Александровском подворье в Иерусалиме
В статье рассматривается история создания русским художником второй половины XIX века Николаем Андреевичем Кошелевым цикла картин на тему Крестного Пути Спасителя. Этот цикл был выполнен для церкви Святого Благоверного Великого князя Александра Невского на Александровском подворье в Иерусалиме. В статье дана историческая справка возникновения «Русского места», роль Императорского Православного Палестинского Общества (ИППО) в строительстве подворья. Проводится сравнение Страстного цикла с циклом картин из земной жизни Христа датского художника Карла Генриха Блоха для молитвенного зала королевского замка Фредериксборг в Копенгагене. В ходе анализа некоторых работ Страстного цикла определяется место образа Спасителя в творчестве художника, а также дается оценка попытке возрождения русского иконописания.
Ключевые слова: Н.А. Кошелев, Крестный Путь Спасителя, Страстной цикл, Александровское подворье, религиозная живопись.
Портрет Н.А. Кошелева.
И.Н. Крамской. 1866 г. Бумага, соус, ит.карандаш, белила.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Среди широко известных имен русских художников последней трети XIX века почти незаметным остается имя Николая Андреевича Кошелева (1840–1918). Возможно, это следствие скрытного, замкнутого характера самого художника: после него не осталось практически никаких документов – ни переписки с друзьями, ни письменных свидетельств близких людей, почти ничего не известно о его семье, о последних годах его жизни. Упоминается он только слегка, вскользь, кое-где. Тем не менее его искусство в полной мере отражает художественные веяния второй половины XIX века.
Эскиз росписи барабана центрального купола храма Христа Спасителя.
Н.А. Кошелев. 1874 г. Картон, масло. 40х75.
Нижегородский государственный художественный музей
Бегство в Египет.
Фрагмент мозаики южного нефа храма Спас-на-Крови по эскизу Кошелева Н. А.
Кон. XIX в. Санкт-Петербург. Фото автора
Христос во Славе.
Мозаика кокошника южного фасада храма Спас-на-Крови по эскизу Кошелева Н. А.
Кон. XIX в. Санкт-Петербург. Фото автора
Преображение Господне.
Фрагмент мозаики восточного свода центрального нефа храма Спас-на-Крови по эскизу Кошелева Н. А.
Кон. XIX в. Санкт-Петербург. Фото автора
Особенное место в творчестве Н.А. Кошелева занимала религиозная живопись. Вместе со своими выдающимися товарищами по цеху, такими как И.Н. Крамской, В.И. Суриков, В.П. Верещагин, Г.И. Семирадский, Н.Н. Харламов, В.В. Беляев, В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, он принимал участие в оформлении крупных столичных соборов и множества небольших домовых храмов, не только в России, но и за ее пределами. Многое из религиозного творчества художника было утрачено в советское время. Это и росписи во взорванном храме Христа Спасителя, и работы в Варшавском соборе Александра Невского, и безвозвратно утраченные иконы и росписи в храме Иулиана Тарсийского в Царском Селе, и множество икон из Никольского храма в приюте Брусницыных на Косой линии, иконостас из храма Св. Благоверного князя Александра Невского при Госбанке на канале Грибоедова[1], иконостас церкви прп. Сергия Радонежского при реальном училище на углу Якобштадтского переулка и улицы 8-я Красноармейская (рота) в Санкт-Петербурге[2], а также другие работы художника, повторившие судьбу множества произведений религиозного искусства, погибших в годы безбожия и гонения на Церковь.
Александровское подворье в Иерусалиме. Вид сверху
Интерьер храма на Александровском подворье. Картины Н.А. Кошелева над аркой Порога
Судных врат. Современный вид
Тем более ценным является то, что на Святой земле, в самом сердце Иерусалима, на русском Александровском подворье сохранился большой цикл работ Н.А. Кошелева на тему Крестного Пути Спасителя. Несколько лет назад картины были восстановлены группой реставраторов под руководством кандидата искусствоведения Владимира Владимировича Зверева, и сейчас они снова заняли свое место в церкви Святого Благоверного Великого князя Александра Невского.
Начало истории Александровского подворья в Иерусалиме относится к 1858 году. Тогда Борис Павлович Мансуров, чиновник по особым поручениям Морского министерства, предложил русскому правительству приобрести этот участок для постройки на нем российского консульства[3]. Участок находился в непосредственной близости от храма Гроба Господня – всего в нескольких десятках метров.
В 1859 году совершавший паломничество по Святым местам великий князь Константин Николаевич одобрил это предложение, и участок был выкуплен. Однако строительство консульства здесь так и не состоялось – на приобретенной территории были обнаружены археологические древности. Под руководством Б.П. Мансурова, возглавлявшего тогда Палестинский комитет, были проведены расчистка участка и начальные археологические изыскания, подтвердившие важность дальнейших раскопок. Но и они были отложены – из-за отсутствия денежных средств, как об этом пишет в своем исследовании на тему Александровского подворья председатель Иерусалимского отделения ИППО Павел Викторович Платонов[4].
Создание в 1882 году Православного Палестинского Общества (ППО) дало мощный толчок дальнейшим научным изысканиям на Святой земле. По ходатайству помощника председателя Общества Василия Николаевича Хитрово и с Высочайшего одобрения раскопки на «Русском месте» вновь были начаты 7 марта 1883 года[5]. Это был первый крупный научный проект ППО.
Портрет о. Антонина (Капустина).
Н.А. Кошелев. 1891 г. Холст, масло, 72х53.
Русская Духовная Миссия в Иерусалиме
Работами руководил начальник Русской Духовной Миссии о. Антонин (Капустин). За время своего почти тридцатилетнего служения в Иерусалиме (1865–1894) о. Антонин сделал очень много для укрепления позиций Русской православной церкви на Святой земле: построил храмы, монастыри, приюты для паломников, а также провел ряд археологических раскопок в местах евангельских событий. Для выполнения чертежей и планов этих работ был привлечен известный археолог Конрад Шик, к тому времени уже более сорока лет проживавший в Палестине.
Результаты «Русских раскопок», как их прозвали в Иерусалиме, были ошеломляющими: о. Антонину удалось обнаружить каменный порог в проеме древней городской стены и идентифицировать его как Порог Судных врат, стоя на котором Спаситель выслушал Свой окончательный приговор. Таким образом в русских владениях оказалась величайшая православная святыня.
Остатки столбов базилики св. Константина.
Фото из архива ИППО
Рядом с Порогом Судных врат, как писал об этом протоиерей В.Я. Михайловский, обнаружены: «…два остова столбов от входа, ведшего с базара в храм Воскресения Христова, сооруженный Св. Равноапостольным царем Константином»[6] и «…остатки большого столба от древнего храма Воскресения»[7].
Эти находки в дальнейшем были окружены зданием Александровского подворья, внутри которого, на священном месте, была устроена домовая церковь во имя Святого Благоверного Великого князя Александра Невского. Алтарь этой церкви расположен восточней остатков столба древнего храма Воскресения.
Внутренний вид церкви. Картины Н.А. Кошелева над Порогом Судных врат. 1890-е гг.
Освящение церкви Александра Невского на Александровском подворье. 1891 г.
Фото из архива ИППО в фондах ГМИР
Строительство Александровского подворья по проекту архитекторов Г. Франгья и Н.Г. Василаки началось в 1887 году, а в сентябре 1891 года здание было торжественно освящено. Оно включало в себя все обнаруженные археологами древние руины вместе с Порогом Судных врат, а также административные помещения, жилые комнаты для размещения паломников и церковь на месте обнаруженного фрагмента базилики святого Константина. Церковь была освящена позднее, в мае 1896 года, во имя Святого Благоверного князя Александра Невского – в память об усопшем в 1894 году основателе Общества государе императоре Александре III.
Новую церковь надлежало украсить. Православное Палестинское Общество предложило осуществить эту работу Николаю Андреевичу Кошелеву. Судя по датировке полотен, это было в 1890 году: именно к этому периоду относятся первые картины цикла – «Лобзание Иуды» и «Христос перед Пилатом».
В 1891 году по приглашению Общества Н.А. Кошелев совершил поездку в Святые места Палестины, чтобы ознакомиться с храмом, в котором ему предстояло потрудиться, и окунуться в саму атмосферу библейских мест, где разворачивались события Священной истории. В то время Кошелев был уже именитым живописцем, признанным мастером религиозной живописи. К тому же Кошелев являлся действительным членом Императорского Православного Палестинского Общества[8].
Апостолы уснули от печали.
Кошелев Н. А. 1890 г. Холст, масло. 352х210. Фото автора
Голова Спасителя.
Кошелев Н. А. Эскиз. 1890-е гг. Частная коллекция
Не плачьте, дщери Иерусалимские.
Кошелев Н. А. После реставрации. Фото Зверева В.В.
В результате кропотливой десятилетней работы был создан уникальный Страстной цикл в храме Святого Благоверного князя Александра Невского. Как пишет об этом секретарь Иерусалимского отделения ИППО Т.Е. Тыжненко: «Подобного монументального цикла работ, посвященных последним дням жизни Иисуса Христа, мировая история искусств не знает»[9]. В европейской живописи последней трети XIX века есть, возможно, единственный аналог такой грандиозной работы, как кошелевский Страстной цикл, – это 23 картины датского художника Карла Генриха Блоха.
В Гефсиманском саду.
Блох К.Г. Часовня замка Фредериксборг в Копенгагене.
Фото: Карл Блох. Альбом. М., Белый город, 2012.
Погребение Христа.
Блох К.Г. Часовня замка Фредериксборг в Копенгагене.
Фото: Карл Блох. Альбом. М., Белый город, 2012.
Карл Генрих Блох (1834 – 1890 годы) получил заказ на исполнение цикла картин из земной жизни Иисуса Христа для молитвенного зала замка Фредериксборг[10], восстанавливаемого после пожара. Над этим заказом художник трудился 14 лет – с 1865 по 1879 год. Таким образом, возникает некоторая параллель этих двух работ: оба художника были академистами, Кошелев окончил Санкт-Петербургскую Академию художеств – Блох окончил Датскую Академию изящных искусств, Кошелев написал 18 картин для церкви Александровского подворья – Блох написал 23 картины для часовни королевского замка, Кошелев трудился над циклом 10 лет – Блоху понадобилось 14 лет.
Также аналогичность этих работ проявляется в технике исполнения и их пространственном расположении. Грандиозные полотна, написанные маслом на огромных холстах, выстраиваются по периметру прямоугольного церковного помещения, почти вплотную друг к другу, образуя последовательное, сцена за сценой, повествование о событиях Священной Истории.
Работа Блоха была выполнена хронологически раньше кошелевского цикла: в 1865 году, когда Блох был уже именитым мастером, которому можно было доверить королевский заказ, Кошелев только приступил к росписям в храме Христа Спасителя, которые лишь в дальнейшем принесли ему известность и почетные регалии. До начала работ в Палестине русскому художнику оставалось еще 25 лет.
Тематика датского цикла имела более широкий охват, чем Палестинский цикл Кошелева, – это земная жизнь Спасителя. Тем не менее, некоторые сюжеты полностью совпадают – это Моление в Гефсиманском саду, Отречение Петра, Распятие и Воскресение.
Картины Карла Блоха выполнены в академической манере: яркие локальные цвета одежд, чрезмерно выразительные театральные позы персонажей. При этом художник, используя резкие переходы от света к тени, делает свет активным участником в создании эмоциональной атмосферы картины. Нарочито освещая ярким светом и без того белые одежды Христа («Воскрешение Лазаря», «Исцеление расслабленного») или Ангела («Благовещение», «Гефсимания»), он передает сияние Божественного света как присутствие Господа на земле.
Простота, понятность и нарочитая «красивость» картин Блоха сделали их очень популярными. В дальнейшем репродукции этих картин заполонили в качестве иллюстраций всю западную протестантскую литературу.
Не удалось обнаружить сведений, видел ли Н.А. Кошелев эти полотна Карла Генриха Блоха во Фредериксборге, но, получив заказ от Императорского Православного Палестинского Общества, он принял решение расположить вдоль длинных сторон зала церкви на Александровском подворье повествовательный ряд из живописных холстов, посвященных событиям Крестного пути Спасителя. Как отметила Т.Е. Тыжненко: «Ни один из современных художников, ни Ге, ни Васнецов, ни Нестеров, ни Репин не видели решения столь сложной задачи средствами станковой живописи…»[11]. Но именно обратившись к станковой живописи художник смог значительно упростить свою задачу – ведь для написания полотен на холстах не требовалось его постоянного присутствия в Иерусалиме.
Форма храма на Александровском подворье в виде вытянутого с запада на восток прямоугольника вызывает ассоциацию с итальянскими базиликами, что, видимо, должно было напоминать о древнем первообразе – церкви, построенной Константином Великим. Живописные полотна Кошелева внутри храма расположены по тому же принципу, что и мозаики в базиликах. Здесь, возможно, проявились впечатления художника от итальянской поездки в начале 1880-х годов, когда он воочию увидел базилики с мозаичными картинами, протянувшимися над головой зрителя, как, например, в Римской Санта-Мария-Маджоре или в соборе города Монреале на Сицилии.
Кроме того, еще в 1864 году в Старо-Ладожском Никольском монастыре в составе артели П.А. Крестоносцева Кошелев расписывал храм Святого Иоанна Златоуста. Построенный в том же году архитектором А.М. Горностаевым, храм имел неожиданную для русской церковной архитектуры конструкцию базилики с элементами древнерусского декора. Соответственно и оформление интерьера было аналогично убранству итальянских базилик: над колоннадой по длинным сторонам церковного зала на уровне второго этажа так же протянулся ряд стенных росписей из жизни Христа (это были копии репродукций Гюстава Доре).
К моменту получения заказа Кошелевым в храме на Русских Раскопках уже имелись иконы палестинских и русских святых[12], выполненные иконописцем В.Ф. Пасхиным, заполнявшие ниши между симметрично расположенными окнами, что также напоминало оформление интерьеров итальянских базилик (например, в Равенне, в церкви Сант-Аполлинаре-Нуово между окнами в верхней части стен изображены стоящие фигуры святых угодников Божиих).
Видимо, все эти аналогии привели к тому, что у художника появилась идея в верхней части высокого зала Александровского подворья, под окнами, расположить ряд картин, последовательно рассказывающих о Крестном пути Спасителя, свершившемся в этих местах. Как точно подметила Т.Е. Тыжненко: «Зритель, передвигаясь по храму, как будто совершал паломничество <…>, следуя взглядом за разворачивающимися перед его глазами сюжетами картин»[13].
В итоге Кошелевым было решено писать картины Страстного цикла на больших холстах, которые затем закрепить вплотную друг к другу ниже ряда икон Пасхина. В соответствии с количеством окон было определено количество полотен, которые должны были завершить симметричный рисунок оформления зала: по каждой длинной стене должно было быть расположено по 9 картин, их размеры составили 352х210 см.
Сюжеты были подобраны таким образом, что по стене, прилегающей к Порогу Судных врат, события Страстной недели развивались от Моления о чаше до Умывания рук Понтием Пилатом, т.е. фактически до вынесения окончательного приговора. По противоположной стене, за которой в непосредственной близости находится храм Гроба Господня, т.е. место Крестной смерти и Воскресения Спасителя, картины выстраиваются от Несения Креста, Распятия и до Воскресения.
Каждая из картин цикла в нижней части сопровождалась цитатой из Евангелия[14], являясь, таким образом, точной иллюстрацией Святого Писания. Воодушевленный самим духом Святых мест, художник стремился отразить ту мистическую близость евангельских событий, которая должна возникать от присутствия Порога Судных врат, открытого при раскопках, от самого дыхания древних камней, бывших свидетелями Крестного Подвига Спасителя.
Долгое время считалось, что здесь же, возле Порога Судных врат, находился Лифостротон, где состоялся допрос Христа Понтием Пилатом, что отражено в Археологических трудах ИППО за 1892 год[15], а также в описании Александровского подворья протоиерея В.Я. Михайловского: «Церковь очень не велика и занимает <…> место того возвышенного помоста-лифостротона, на котором Понтийский Пилат выводил Иисуса Христа к народу, толпившемуся внизу, вне помоста, дабы не оскверниться в виду приближения Пасхи»[16].
Однако более поздние исследования позволили уточнить местонахождение Лифостротона, о чем писал Н.Н. Лисовой в своей статье «Терновый венец»: «История сохранила для нас <…> так называемый Лифостротон, площадку перед крепостью, где располагался римский гарнизон Иерусалима. В настоящее время на месте произведенных раскопок находится женский католический монастырь Сестер Сиона»[17]. А это место – в нескольких кварталах от Александровского подворья, на Виа Долороса.
Иисуса ведут к Пилату.
Кошелев Н. А. 1893 г. Холст, масло, 352х210.
Фото из архива ИППО из фондов ГМИР
Пилат умывает руки.
Кошелев Н. А. 1895 г. Холст, масло, 352х210.
Фото из архива ИППО из фондов ГМИР
На картинах же цикла, рассказывающих о суде Пилата, изображение арки, стены и ступеней, ведущих на Лифостротон, очень похожи на то, что видит каждый приходящий на Александровское подворье. Так, полотно, изображающее эпизод, когда Христа привели в преторию, располагается в той части стены, где от арки, в основании которой находится Порог Судных врат, вверх, к алтарной части храма, ведут каменные ступени. Стена с аркой на картине и ступени лестницы, где стоит солдат, встречающий толпу, приведшую Спасителя, удивительным образом напоминают это место. Также и в сцене умывания рук Пилатом, которая располагается точно над Порогом Судных врат, стена с аркой, ступени и верхняя площадка, на которой стоит кресло прокуратора, очень похожи на интерьер Александровского подворья. Создается впечатление, что зритель оказался в той самой точке, где и происходили эти трагические события.
Надо отметить, что картины цикла в полной мере отражают всю глубину веры самого художника, они наполнены теплым чувством и бережным отношением к отображению образа Спасителя на живописном полотне.
Снятие с Креста.
Кошелев Н.А. 1897 г.
Фото из архива ИППО из фондов ГМИР
Снятие с Креста.
Кошелев Н.А. 1897 г. Холст, масло. 352х210. (после реставрации)
Александровское подворье в Иерусалиме
В сцене, изображающей момент снятия с Креста Спасителя, Кошелев строит композицию мягкими, перетекающими линиями, создающими эффект легкого, плавного движения. В верхней части композиции движение создает развевающаяся на горизонтальной перекладине Креста белая ткань. Фигуры Никодима, Иосифа Аримафейского и Иоанна Богослова, бережно поддерживающих тело Христа, намечают направление вертикальной плавной линии, вдоль которой спускается тело Учителя. Внизу стоят приготовленные носилки. В глубине, ближе к стене, лежит на земле сброшенный с головы Спасителя терновый венец.
В сцене участвуют также две женщины. Одна из них, присевшая на одно колено, принимает обернутые белыми пеленами ноги Спасителя в правом углу композиции. Вторая в левом углу, упав на колени, безутешно рыдает. Научный сотрудник Русского музея В.А. Пудова в своем диссертационном исследовании религиозной живописи Н.А. Кошелева определяет этих женщин как Марию Магдалину, принимающую ноги Спасителя, и Богородицу, рыдающую на коленях[18]. Такого же мнения придерживается и Т.Е. Тыжненко[19].
Однако, основываясь на том, что Кошелев был глубоко верующим человеком, для которого была важна богословская точность прочтения религиозных сюжетов, можно предположить следующее. Во-первых, Богородица до этой сцены еще ни разу не встречалась на картинах цикла, поэтому Ее первое изображение здесь не может играть столь незначительную роль – фигура находится в углу композиции, к тому же, Она единственная из всех присутствующих изображена рыдающей, тогда как известно, что Богородица стоически переносила Свои душевные мучения[20]. Во-вторых, единственный персонаж этой картины, наделенный нимбом, за исключением Спасителя, – это принимающая Его тело женщина в правой части полотна, тогда как рыдающая фигура изображена без нимба. Является ли женщина справа Богородицей – спорный вопрос, но отраженная на Ее лице стойкость, проявленная Ей в столь трагическую минуту, наличие нимба, а также ослепительно белый плат на голове, символически перекликающийся с белоснежными пеленами Спасителя, позволяет допустить, что это именно Она.
Далее следует отметить, что Спаситель в произведениях Кошелева обязательно выделяется среди других персонажей: композиционно, с помощью света, цвета, воздушной перспективы. Это всегда главный персонаж. В отличие от своих товарищей по цеху, Кошелев никогда не принижал значения Святого Образа, не изображал Его просто человеком, хотя бы и неординарным. Для него Спаситель – всегда Бог.
Смысловым центром рассматриваемой картины является окутанное струящейся ослепительно белой тканью тело Христа. Голова Его слегка склонилась, глаза прикрыты, Он кажется впавшим в легкое забытье. Руки Спасителя, освобожденные от гвоздей, мягко опустились вниз и как бы обнимают прильнувших к Нему учеников. Лица участвующих в сцене людей полны возвышенной скорби, но ярко освещенное, подчеркнутое сиянием белоснежной ткани тело Иисуса Христа вносит торжественную ноту предчувствия последующего Воскресения.
Значение кошелевского Страстного цикла трудно переоценить. Он явился ярким этапом в поисках образа Спасителя, в построении новой иконографии. Надо сказать, что XIX век – это время мощного подъема духовной жизни русского общества. Стараниями митрополита Филарета (Дроздова) началось повсеместное строительство храмов, возрождение упраздненных монастырей и основание новых, развитие института старчества, укрепление монашества. Причем, что особенно важно – именно ученого монашества. Тем самым возрождалась роль монастырей как центров духовной культуры, что привлекало в православную среду представителей дворянства и интеллигенции.
Все эти тенденции делали насущной проблемой возрождение почти полностью утраченных традиций русского церковного искусства. История развития приемов религиозной живописи, поисков новой иконографии образов в условиях подъема русской философской мысли – это целый мощный неисследованный пласт отечественного искусствознания.
В отличие от многих своих современников, видевших в Иисусе Христе образец нравственного идеала, социального борца и Учителя, Кошелев создает образ, наполненный духом Евангелия. Его Спаситель – это Свет миру, это Любовь, Жертвенность, это необыкновенно светлый, мягкий, наделенный высокой духовностью образ. Глубокое понимание художником сути Святого Писания, а также церковной службы приближает его работы по духу к каноническим иконописным образцам. Об этом, в частности, можно судить по картинам Страстного цикла.
Жены-мироносицы у Гроба.
Кошелев Н.А. 1896 г. Холст, масло, 352х210.
Жены-мироносицы у Гроба Господня.
Фреска купола храма Пантократора монастыря Высокие Дечаны. Сер. XIV в.
Косово, Сербия
Композиционное построение сцены, отражающей встречу жен-мироносиц и Ангела, сидящего на Гробе Господнем, имеет давнюю иконографию. Кошелев изображает двух женщин, пришедших с благовониями к Гробу Спасителя и заставших там прекрасного Ангела с торжественно воздетыми крыльями. Правой рукой он указует на опустевшую гробницу и небрежно брошенные погребальные пелены. Еще в XI веке встречается похожая композиция на фреске пещерной церкви в Каппадокии, а также на миниатюре Синаксария Евтиме Мтацмидели, относящейся к 1030 году. Далее, в 1130-40-е годы на фресках Мирожского монастыря, исполненных греками, также на мозаиках XII века из собора Святого Марка в Венеции, затем – знаменитый Белый Ангел монастыря в Милешево, Сербия, XIII века, который имеет ту же композицию, только как бы зеркально отраженную. Кроме того, фреска купола храма Пантократора монастыря Высокие Дечаны в Косово, Сербия, середины XIV века, а также икона Явление Ангела женам-мироносицам из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, 1497 года, написаны в том же ключе.
Сошествие во ад.
Кошелев Н.А. 1900 г. Холст, масло. 352х210. (после реставрации)
Александровское подворье в Иерусалиме
Интересно, что в работе Кошелева Ангел, протянув правую руку ко входу в пещеру, как бы показывает на то событие, которое изображено на следующей картине, завершающей весь цикл – это Сошествие во Ад. Несмотря на то, что по хронологии Сошествие во Ад предшествовало предыдущей сцене, Кошелев ставит точку этим сюжетом, т.к. именно разрушение ада и победа над смертью являются заключительным аккордом искупительной Жертвы Христа. Поскольку это событие не упоминается в Евангелиях, то подпись под картиной не является цитатой, а просто именует сюжет: «Сошествие во Ад Господа нашего Иисуса Христа», который в православной иконографии отождествляется с Воскресением Христовым.
Картина решена в красных пасхальных тонах. Яркое солнечное сияние, окружающее фигуру Спасителя, заполняет адские пределы, и в лучах этого всепобеждающего света, где угадываются фигуры сопровождающих Его ангелов, торжественно вслед за Христом исходят из ада праведники. Спаситель в белых одеждах обратил Свой лик, полный любви, к Адаму, припавшему к Его правой руке. Левой рукой Он указует вверх, туда, куда зовет за собой каждого уверовавшего в Него человека. Вся многочисленная процессия движется в этом направлении, поднимаясь по каменному склону поверженного ада. Возвышенность и торжественность этой сцены созвучна словам святителя Иоанна Златоуста: «Смерть! где твое жало?! Ад! где твоя победа?!», и далее: «Воскрес Христос, и торжествует жизнь!»[21]
Творческие искания Николая Андреевича Кошелева в области религиозного искусства во второй половине XIX века имеют огромное значение в смысле возрождения утраченных русских иконописных традиций. Как и другие художники его времени, он пытался создать новые иконографические приемы, поднять отечественную религиозную живопись до уровня классического церковного искусства.
Творчески воспринимая и перерабатывая новые художественные веяния, Н.А. Кошелев все же придерживался мнения, что только академическая живопись отвечает возвышенности религиозной темы. Все то, что им было взято из художественных приемов салонного академизма, модерна, национально-религиозного направления, служило исключительно для решения главной художественной задачи.
Простое происхождение Кошелева, раннее знакомство с искусством церковных росписей, несомненное влияние почитания его великого земляка – преподобного Серафима Саровского, способствовали формированию чуткой, глубоко верующей души художника[22]. Все это определило его долгий творческий путь, далекий от понимания религиозной темы, как способа выражения социальных проблем. В этом смысле Кошелев так и не смог стать единомышленником Крамского, не смог вписаться в социальные теории тогдашней художественной критики, ратовавшей за развитие бытового жанра, что, вероятно, и способствовало впоследствии его почти полному забвению.
Дальнейшее исследование сохранившихся религиозных работ художника должно вернуть известность имени Николая Андреевича Кошелева, чей 175-летний юбилей отмечался в мае 2015 года.
_____________
Примечания
[1] Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковная энциклопедия в трёх томах. Т.2. Спб.: Изд. Чернышева, 1996. С.19
[2] Там же. С.179
[3] Платонов П.В. От «Русских раскопок» до Александровского подворья Императорского Православного Палестинского Общества в Иерусалиме // Иерусалимский вестник Императорского Православного Палестинского Общества. Иерусалим: Иерусалимское отделение ИППО, выпуск II, 2012. С.89. В своем исследовании Павел Викторович Платонов подробно рассматривает этап археологических раскопок, затем этап строительства Александровского подворья и, наконец, современное положение дел. В настоящее время подворье занимает частная организация, именующая себя «ИППО Иерусалим-Ближний Восток» и не имеющая ничего общего с Императорским Православным Палестинским Обществом. 11 июня 2015 года премьер-министр РФ Дмитрий Медведев подписал распоряжение № 1088-р, в котором дается поручение Управлению делами Президента РФ провести необходимые юридические процедуры по оформлению прав Российской Федерации на Александровское подворье и Церковь Александра Невского в Иерусалиме.
[4] Там же.
[5] Там же. С.92
[6] Храм Воскресения Господня в Иерусалиме и окружающие его святыни с 16 рисунками и планом протоиерея В.Я. Михайловского. Второе издание ИППО. СПБ., 1901. С.60 (Оцифровка Председателя Иерусалимского отделения ИППО П. В. Платонова. Сайт ПНПО Россия в красках. URL:http://ricolor.org/russia/ippo/130/24_08_2012/) (дата обращения: 20.10.2012)
[7] Там же. С.61
[8] К сожалению, уточнить, в какой именно момент Кошелев был принят в члены Общества – до работы на Александровском подворье или уже позднее, не удалось. Скорее всего, его пригласили именно как действительного члена. По сведениям, предоставленным пресс-секретарем ИППО Л.Н. Блиновой, точно известно только, что, по крайней мере, в течение 1908-17 годов он вел активную деятельность в составе ИППО, будучи членом его ревизионной комиссии. (Из писем Л.Н. Блиновой от 10.12.2013 года и 19.01.2014 года со ссылкой на отчеты А.А. Дмитриевского в Сообщениях ИППО за указанные годы. Личный архив автора).
[9] Тыжненко Т.Е. Иерусалим. Александровское подворье. Храм св. Благоверного князя Александра Невского («Судные врата») // Иерусалимский вестник Императорского Православного Палестинского Общества. Иерусалим: Иерусалимское отделение ИППО, выпуск II, 2012. С. 87
[10] Карл Блох. Альбом. М.: Белый город, 2012. С.3
[11] Тыжненко Т.Е. Указ. соч. С. 51
[12] Там же. С. 47
[13] Там же. С. 51
[14] Такая же манера помещать внизу картины цитату из Евангелия повторяется в сохранившейся работе художника «Благословение детей» из Никольского храма приюта Брусницыных, ныне – в Казанском храме поселка Вырица Ленинградской области.
[15] Археологические труды Императорского Православного Палестинского Общества. I. Места страданий, Смерти и Воскресения Спасителя (Исторический очерк). Составил Ф. Греков Палеолог). (Из журнала «Русский Паломник» за 1892 год). СПб: Типография П.П. Сойкина, Вознесенский пр., №47, 1892. С. 44
[16] Храм Воскресения Господня в Иерусалиме и окружающие его святыни с 16 рисунками и планом протоиерея В.Я. Михайловского. Второе издание ИППО. СПБ., 1901. С.60. (Оцифровка Председателя Иерусалимского отделения ИППО П. В. Платонова. Сайт ПНПО Россия в красках. URL:http://ricolor.org/russia/ippo/130/24_08_2012/) (дата обращения: 20.10.2012)
[17] Лисовой Н.Н. Терновый венец / Сайт Свято-Ильинского мужского монастыря. URL: http://iliya-monastery.org/venets01.htm (дата обращения: 19.12.2013)
[18] Пудова В.А. Религиозная живопись Н.А. Кошелева. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб: Государственный Русский музей, 2007. С.51. Вера Анатольевна Пудова так описывает эту сцену: «…внизу – припавшая к ногам Учителя Мария Магдалина. Слева – скорбная темная фигура рыдающей Богоматери».
[19] Тыжненко Т.Е. Указ. соч. С. 56. Татьяна Евгеньевна Тыжненко пишет: «Слева стоит на коленях плачущая безутешная Богородица…».
[20] См. об этом: Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Козельск: Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. С.28
[21] Огласительное слово на Пасху святителя Иоанна Златоуста / Сайт Пасха.ru. http://www.paskha.ru/holies/izlat.html (дата обращения: 01.03.2014)
[22] Н.А. Кошелев происходил из семьи дворовых крестьян с. Серман Пензенской губернии. Дед художника со стороны матери, судя по письмам И.Н. Крамского, адресованным к С.Н. Крамской (08.03 – 11.03.1866), проживал в Арзамасе, где и прошло детство Николая Андреевича. Начало его творческого пути также связано с местами, близкими к Саровской обители, – как пишет об этом В.А. Пудова в своем диссертационном исследовании религиозной живописи Н.А. Кошелева, именно в Нижегородской губернии им были выполнены первые самостоятельные работы по росписи монастырских церквей (Пудова В.А. Религиозная живопись Н.А. Кошелева. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб: Государственный Русский музей, 2007. С. 23).
Список
сокращений
НГХМ – Нижегородский художественный музей
ИППО – Императорское Православное Палестинское Общество
РДМ – Русская Духовная Миссия в Иерусалиме
ГРМ – Государственный Русский музей
Список литературы
1. Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковная энциклопедия в трёх томах. Т.2. Спб.: Изд. Чернышева, 1996. 328 с.
2. Археологические труды Императорского Православного Палестинского Общества. I. Места Страданий, Смерти и Воскресения Спасителя (исторический очерк). Составил Ф. Греков (Палеолог). СПб.: Типография П.П. Сойкина, Вознесенский пр., №47, 1892. 47 с.
3. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи (Малая история культуры). СПб.: Мифрил, 1995. 256 с.
4. Вагнер Г.К. В поисках Истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX-начало XX в. М.: Искусство, 1993. 175 с.
5. Воронцов Н.А. Порог Судных Врат. Александровское подворье. Императорское Православное Палестинское Общество. Луганск, 2009. 166 с.
6. Иванчикова О.А., Сазонов В.П. Кошелев Николай Андреевич / Пензенская энциклопедия. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 2001. 759 с., ил.
7. Карл Блох. Альбом. М.: Белый город, 2012. 22 цв. ил.
8. Конёнкова А.К. К вопросу о влиянии иконографии преподобного Серафима Саровского на иконопись и живопись XIX–начала XX века // Вестник славянских культур, № 8. М.: ГАСК, 2003. С. 42-54
9. Лисовой Н.Н. Русское духовное присутствие в Святой Земле в XIX-начале XX в. Исторический очерк о русской духовной миссии в Палестине. 2000. Сайт «Православный поклонник на Святой Земле» ПНПО «Россия в красках» http://palomnic.org/rdm/ra/2/ (дата обращения: 12.11.2011)
10. Лисовой Н.Н. Терновый венец / Сайт Свято-Ильинского мужского монастыря. URL: http://iliya-monastery.org/venets01.htm (дата обращения: 19.12.2013г.)
11. Огласительное слово на Пасху святителя Иоанна Златоуста / Сайт Пасха.ru. URL: http://www.paskha.ru/holies/izlat.html (дата обращения: 01.03.2014)
12. Платонов П.В. От «Русских раскопок» до Александровского подворья Императорского Православного Палестинского Общества в Иерусалиме // Иерусалимский вестник Императорского Православного Палестинского Общества. Иерусалим: Иерусалимское отделение ИППО, выпуск II, 2012. С. 89-127
13. Припачкин И.А. О Воскресении Христовом в православной иконографии. М.: Паломник, 2008. 61 с.
14. Пудова В.А. Религиозная живопись Н.А. Кошелева. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: Государственный Русский музей, 2007. 234 с.
15. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: Из-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001. 224 с., ил.
16. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Козельск: Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. 261 с.
17. Тыжненко Т.Е. Иерусалим. Александровское подворье. Храм св. Благоверного князя Александра Невского («Судные врата») // Иерусалимский вестник Императорского Православного Палестинского Общества. Иерусалим: Иерусалимское отделение ИППО, выпуск II, 2012. С. 45-88
18. Храм Воскресения Господня в Иерусалиме и окружающие его святыни с 16 рисунками и планом протоиерея В.Я. Михайловского. Второе издание ИППО. СПБ., 1901. (Оцифровка Председателя Иерусалимского отделения ИППО П.В. Платонова. Сайт ПНПО Россия в красках. URL: http://ricolor.org/russia/ippo/130/24_08_2012/) (дата обращения: 20.10.2012)
19. Якеменко Б.Г. «Раскопки движутся помаленьку…». Архимандрит Антонин и археологические исследования на «Русском месте» в Иерусалиме: страница из истории Российской библейской археологии. М.: Кругъ, 2009. 104 с., ил.
Опуб.: С.И. Михайлова. Страстной цикл Спасителя работы художника Н.А. Кошелева на Александровском подворье в Иерусалиме. Искусствознание № 3–4/2015. – М.: Государственный институт искусствознания, 2015. С.85-113.
Фото присланы автором для интернет-версии статьи