Величественный покой предстояния

Вторая половина XIX века в истории нашего Отечества — это не только время великих государственных реформ и свершений, замечательных военных побед и славы русского оружия. Это удивительная эпоха, когда русское общество с особым вниманием обратилось к своему великому прошлому, к традициям, желая получить ответ на вопросы, что есть национальный путь, как помогает самобытная культура двигаться вперед и осваивать огромное историческое и географическое пространство.

Вторая половина XIX века стала той эпохой, когда изобразительное искусство поставило перед собой задачу — возрождать и доносить большие эстетические ценности прошлого, утверждать «своими специфическими средствами положительное: красоту иной далекой жизни, жизни, противостоящей суетности, стяжательству, пошлости современности».

Вторая половина XIX в. в России ознаменовалась расцветом храмового строительства и господством в архитектуре русского стиля. Именно этот стиль, как «конкретно-исторический феномен», оказался теснейшим образом связан с потребностью общества «выразить, как справедливо отметила Е.И. Кириченко, идеи самобытности, народности и национальности в русском искусстве, сделав видимым и наглядным то, что в определенный отрезок времени кажется выражением народного духа в представлении людей того или иного периода, что отличает нацию как определенную этническую целостность от других, ассоциируется с корнями национальной культуры».

Вторую половину XIX в. мы все связываем с расцветом русской культуры. В этот период работали выдающиеся мастера: В.Г. Перов, И.М. Прянишников, И.Е. Репин, К.Е. Маковский, И.И. Левитан, В.И. Суриков, М.В. Нестеров, В.М. Васнецов, Н.К. Рерих, В.П. Верещагин, Г.И. Семирадский, М.А. Врубель, Е.М. Бём, А.А. Парланд, Н.В. Султанов, В.В. Суслов, «мирискусники».

К замечательному кругу русских художников, которые создали новое направление в русской живописи и определили своим творчеством характер отечественного изобразительного искусства конца XIX — начала XX вв., принадлежал Андрей Петрович Рябушкин (1861-1904). Настоящая сила Рябушкина проявилась в его картинах исторического и бытового цикла и «удивительно ясных и тихих» немногочисленных пейзажах.

В.В. Матэ. Портрет А.П. Рябушкина. Гравюра. Б.д. Государственный Русский музей, С.-Петербург

Оценивая значение творчества Рябушкина, критик С.К. Маковский писал, что тот «не обладал ни стихийной мощью Сурикова, ни задушевной нежностью Левитана, ни мистическим пафосом Врубеля, ни властностью репинского реализма. И все же его неровное, но большое дарование дает ему право на почетное место в семье современных русских мастеров» (Маковский С.К. Силуэты русских художников. — М., 1999. — С. 166).

Друзьям и потомкам А.П. Рябушкин «успел оставить мир, который нашел в своей душе среди воспоминаний о русском прошлом». Старина стала для художника «живым свидетельством исконной художественной одаренности народа, связывающей современность с историей». В его творчестве отразилась одна из важнейших граней многосложного явления, называемого русским национальным духом.

И.Ф. Тюменев (?). Церковь в селе Доброе. Акварель. 1894.

Родом из государственных крестьян Борисоглебского уезда Тамбовской губернии, сын иконописца, «смолоду знавший ремесло «богомазов» (его друзья писали, что «художество было у него в крови»), он успешно окончил Московское художественное училище, затем Академию художеств в Петербурге. Путешествовал по России, много рисовал и писал. Как художник А.П. Рябушкин оставил блистательное наследие — около 2000 работ: картин, акварелей, рисунков, этюдов и иллюстраций. Самым известным стал большой цикл его исторических полотен, среди которых «Сидение о делах царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате» (1892-1893), «Московская улица XVII века в праздничный день» (1895), «Семья купца в XVII веке» (1896), «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве» (1901), «Пожалован шубой с царского плеча» (1902), «Московская девушка XVII века» (1903). Картину «Свадебный поезд в Москве» художник М.В. Нестеров оценил как «одну из прекраснейших вещей в русском искусстве».

А.П. Рябушкин. Господь Саваоф. Рисунок из письма И.Ф. Тюменеву. 1889.

Важное место в творчестве художника еще в годы его учебы заняла духовная, а точнее, духовно-религиозная и религиозно-философская тематика. Например, при выполнении академического задания «Ярмарка» он не только написал жанровые картины на заданную композицию «Ярмарка в Рязанской губернии» (1886) и «Возвращение с ярмарки» (1886), но и создал небольшое философское полотно «Дорога» (1887), на которой изобразил обычную сельскую проселочную дорогу.

Тема дороги имела всегда в русской культуре сокровенный смысл, поскольку воспринималась в связи с христианским представлением о земной жизни как путь в вечность, потому и получила серьезное истолкование в художественной литературе и в русской живописи. Высоко оценивая полотно А.П. Рябушкина и раскрывая его особенности в трактовке образа времени, искусствовед Н.Н. Третьяков отметил: «Движение путников по дороге строится из глубины пространства. Это дает неожиданный эффект остановленного времени. К тому же дорога изображается прямой, что также создает особенную выразительность момента движения и образа бесконечности» (Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. — Свято-Введенская Оптина пустынь, 2001. С. 111-112).

Эсфирь перед Артаксерксом.
А. П. Рябушкин. 1887 г. Бумага на холсте, масло. 107x221 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Инв. номер: Ж-1826

Религиозно-философские размышления продолжила библейская тема «Эсфирь перед Артаксерксом» (1887), «вызвавшая целую сенсацию». Она стала свидетельством поиска «исторической точности в обрисовке обстановки и костюмов», выразила стремление художника «избегнуть принятой театральности в разработке «мизансцен» и образов» (Мурина Е. Андрей Петрович Рябушкин. — М., 1961. — С. 8). Его друг и биограф А.А. Ростиславов, делясь впечатлениями об этом полотне, написал: «И вдруг, совсем особая, своя цельность композиции, живые, восточно-яркие краски, серьезно разработанная перспектива с оригинально взятой точки зрения, совсем по-новому оригинально задуманные позы фигур, без обычно условного высовывания главных на первый план. Особенно бросалась в глаза реалистическая фигура Артаксеркса, и совсем по-новому разработанные костюмы, каких еще не видали на академических эскизах. Все было нарисовано смело, ловко и живо. …Перед эскизом толпились, ученики восхищались. <…> Настолько в Рябушкине бился живой пульс настоящего художника, которому невыносимы шаблоны и который умел своими приемами действовать убедительно» (Ростиславов А. Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество. — СПб., 1913. — С. 20).

Голгофа (Снятие с креста).
А. П. Рябушкин. 1890 г. Холст, масло. 240х429.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

К моменту окончания Академии в 1890 г. молодой художник выполнил картину «Распятие Иисуса Христа». Первоначальный эскиз, как основу будущей картины, утвердил академический совет. Работа увлекла А.П. Рябушкина. «Здесь он, буквально, превзошел сам себя, — написано в биографическом очерке. — Под его руками возникает один эскиз за другим, и среди них оказывается чрезвычайно много даровитых вещей, исчезнувших потом неизвестно куда: он часто бросал их в печку или рвал. Ему хотелось постигнуть сюжет во всей полноте, во всей неисчерпаемой глубине его, и он отдался изучению жизни Христа по Ренану и др. источникам. Его заинтересовал трагизм момента и явилось желание воплотить этот трагизм не столько в самом Христе, сколько в фигурах, окружающих Христа, в общем настроении подавленного ужаса и страдания…» (Воскресенский А.К. Рябушкин: Биографический очерк. — СПб., 1912. — С. 24-25). Отойдя от первоначального замысла, Рябушкин создал «Плач о Христе» — «Голгофу». «Казалось, точно Рябушкин снял эту сцену с натуры моментальной фотографией», — так описал свое впечатление от увиденной картины А.Н. Бенуа. Но эта документальность передаваемого трагического момента «никого не обидела и даже пришлась по вкусу церковным заказчикам» (Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. — СПб., 1902. — С. 222).

 В годы учебы в Академии художеств А.П. Рябушкин начал сотрудничать с журналами и издательствами, иллюстрируя научные статьи и художественные произведения. Для заработка он брался за любые предлагаемые заказы, ведь родители умерли, когда ему было 14 лет, и нужно было содержать не только себя, но и помогать младшему брату Александру. Среди денежных были и церковные заказы. Именно церковной живописи он уделял много времени и «по-видимому, в этой области составил себе определенную репутацию у заказчиков и никогда не имел недостатка в работе». Росту его репутации иконописца и изографа способствовало и отсутствие «ремесленного отношения к очень большому количеству работ по церковной живописи» (Ростиславов А.А. Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество… — С. 47-48).

Огромную роль в творчестве художника и в понимании им того, что есть подлинная древняя церковная живопись и каково ее предназначение, сыграли его путешествия в 1890-е гг. в Ярославль, Ростов, Переяславль-Залесский, Александров. Делая по ходу зарисовки, «рисунки старины», А.П. Рябушкин выполнил копии с фресок ярославских и ростовских церквей. Их «одухотворенность и изящество форм …нашли почти прямое отражение в цветовом и линейном языке картин Рябушкина» (Механикова В.М. Андрей Петрович Рябушкин. — Л., 1989. — С. 59), пригодились при исполнении больших церковных заказов, каковыми впоследствии стали храм Рождества Богородицы и собор во имя благоверного князя Александра Невского.

Новгородская церковь.
Рябушкин Андрей Петрович. 1903 г. Картон, гуашь. 31 x 48 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург

Проявляя глубокий интерес к древнерусской архитектуре, А.П. Рябушкин неоднократно бывал в Новгороде. И в последний год жизни создал две работы «Зимнее утро» и «Церковь» («Новгородская церковь», 1903). «Церковь» — строгий, простой, значительный и печально-торжественный образ. Об этой небольшой работе написано немало. При описании картины каждый из исследователей находил подходящие поэтические строки из Ф.И. Тютчева, А.Н. Майкова, И.А. Бунина. Характеризуя образ времени в искусстве, Н.Н. Третьяков написал: «В этой небольшой по размеру картине изображается изба — дом человека, следовательно, и его краткая земная жизнь. А над ней — дом Божий, образ вечности. Невысокий холм, увенчанный древним храмом, является его своеобразным подножием. В композиции ощутимо выступает глубокая мысль художника о Божественном единстве мира русской жизни. Невольно приходят на память слова святого Иоанна Кронштадтского: «Перестали понимать русские люди, что такое Русь! Она есть подножие Престола Господня. Русский человек должен понять это и благодарить Бога за то, что он русский». Свои размышления о значении картины Н.Н. Третьяков продолжил следующими словами: «В картине Рябушкин сочетает символику с конкретным, даже документальным описанием: образ древнего церковного погоста, два окна в избе — и два колеблемых ветром колокола деревянной звонницы, пирамидальные очертания земляного холма… Здесь нет признаков стилизации под иконопись или фреску, а явлен реальный образ, где-то увиденный и глубоко пережитый художником» (Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции … — С. 109-110).

«Церковь» — одна из последних работ А.П. Рябушкина, причисленная к вершинам художественного творчества в ряду других живописных русских полотен рубежа веков и по величайшей простоте исполнения, и «по той высочайшей взаимосвязи присущих вообще русскому искусству двух начал — конкретного со всеобщим, с философским, того взаимопроникновения высокой идеи в знакомую, почти хрестоматийную оболочку, которое делает реальный образ символом» (Механикова В.М. Андрей Петрович Рябушкин … — С. 99).

Такого уровня высоты символизма и смыслозначимости художник, безусловно, достиг благодаря постоянному соприкосновению с русской древностью, с древнерусским церковным искусством, благодаря исполнению церковных заказов и умению увидеть глубину художественного образа.

В любой работе, выполненной А.П. Рябушкиным, мы всегда видим чистые звонкие краски, выдержанные в духе иконописи. И это не случайность. Ведь художник начинал свой путь как иконописец и пел в церковном хоре. Те детские и юношеские впечатления запали в его душу. И поэтому «величественный покой предстояния» (Третьяков Н.Н. Образ в искусстве… — С. 235) живет в каждом его произведении.

Творчество Андрея Петровича Рябушкина теснейшим образом связано с церковным строительством второй половины XIX — начала XX века. Вместе с отцом, крестьянином-иконописцем, и старшим братом он принял участие в росписи Знаменского храма в родной Станичной Слободе.

Следующая церковная работа связана с обновлением часовни в Кородыне. В 1887 г. привольевские художники отреставрировали образ Святой Троицы. В 1889 г. для церкви села Доброе А.П. Рябушкин написал икону Макария Римлянина, ставшую, по мнению И.Ф. Тюменева, «одним из удачнейших его произведений», в котором «художник хотел передать очень занимавший его тип пустынножителя» (Ростиславов А. Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество… — С. 50). Он реставрировал образ «Тайной вечери» и копировал иконы Двунадесятых Праздников. Вместе со своим другом И.Ф. Тюменевым выполнил в парусах евангелистов, написав Луку и Иоанна. Мечтал «на громаднейшем холстище закатать Саваофа…» (ОР РНБ. — Ф. 796 (И.Ф. Тюменев). — Оп. 1. — Ед.хр. 16. — Л. 295).

В 1890-е гг. А.П. Рябушкину начали поступать официальные церковные заказы. Одним из первых в 1895 г. поступило предложение — исполнить новую роспись Новгородского Софийского собора. Он создал эскизы на сюжеты: «Апостол Петр во дворе Каиафы» и «Очистительная жертва святых Иоакима и Анны», — но от предложения возглавить группу художников, в числе которых были его сокурсники В.И. Навозов и А.Ф. Афанасьев, для росписи этого собора он отказался, «понимая, что после старой фресковой росписи Софии» его, «хотя бы и стилизованная под новгородскую, роспись была бы совершенно неуместна там» (Нестеров М.В. Давние дни. Воспоминания. Очерки. Письма. — Уфа, 1986. — С. 321). Созданная комиссия долго обсуждала предложения художников и забраковала их. Решение комиссии поддержал обер-прокурор Синода П.К. Победоносцев. В итоге проект передали к исполнению другой артели.

Церковь Рождества Богородицы при Консерватории, Санкт-Петербург. Интерьер. Фото. Нач. XX в. 

А.П. Рябушкин, В.В. Беляев. Эскиз росписи стен консерваторской церкви. 1894-1895.

А.П. Рябушкин, В.В. Беляев. Эскиз росписи стен консерваторской церкви. 1894-1895.

А.П. Рябушкин, В.В. Беляев. Эскиз росписи для свода церкви Рождества Богородицы при Консерватории. 1894-1895.

В 1895 г. вместе со своим другом художником В.В. Беляевым он работал над росписью храма во имя Рождества Пресвятой Богородицы при Санкт-Петербургской консерватории. Это была самая значительная по объему церковная работа А.П. Рябушкина, составившего эскизы сюжетов фресок, образов для иконостаса и фигур святых во фризе. Работы по росписи проводились В.В. Беляевым. Среди сюжетов «Да молчит всякая плоть человеча», «Ныне силы небесныя с нами», «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь», «Яко Твое есть Царство…», «Рождество Христово» и «Воскресение Христово», «Сошествие во ад», «Бог-Отец», «Собор Архистратига Михаила». Также эскизы стенных образов Отцов Церкви и святых подвижников Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, равноапостольных Кирилла и Мефодия, княгини Ольги, князя Владимира, преподобных Антония и Феодосия Печерских, Сергия Радонежского, мучеников Бориса и Глеба, Софию, Веру, Надежду, Любовь и др.

Сохранился интересный документ, раскрывающий историю росписи храма, некоторые обстоятельства работы, живописное убранство и сюжеты фресок: Это «Заметка о росписи церкви С.Петербургской консерватории», написанная В.В. Беляевым. В ней, в частности, говорится: «Домовая церковь С.Петербургской консерватории расписана в 1896 году в период времени от 1-го января до 1-го мая. Роспись церкви производилась по утвержденным Ее Императорским Высочеством Великой Княгиней Александрой Иосифовной эскизам классного художника Андрея Петровича Рябушкина. Эскизы эти выработаны художником по материалам древнерусской стенописи в церквах г. Ярославля и Ростова эпохи XVI-XVII столетий. Исполнителем работ на месте по данным эскизам был классный художник В.В. Беляев.

Всю роспись церкви можно разделить на три части. I. Фрески и фризы отдельных Святых. II. Уборка стен орнаментистикой. III. Образа иконостаса. <…> Стены наверху заполнены фризом Святых, а ниже <…> рядом орнаментированных панно. <…> Для придания более древнего и поэтического духа общему, допущен в деталях орнаментистики характер еще более древний, именно с эпохи XII века» (ЦГИА СПб. — Ф. 361. — Оп. 11. — Д. 263. — Л. 42, 43).

Характеризуя орнаменты над фризом Святых и круглых розеток в плафоне, В.В. Беляев указал в качестве их источников Софийский собор в Киеве и грузинскую орнаменталистику XIII–XIV ст.

Яркими образцами стиля XVI–XVII вв. при росписи Рождественского храма стали фрески церкви Св. Иоанна Предтечи в Толчкове в г. Ярославле и церкви Ильи Пророка в г. Ярославле.

По мнению В.В. Беляева, фрески «представляют из себя первый опыт и первый пример художественной разработки композиций древнерусского стиля, в формах более доступных понятиям настоящего времени, в передаче более живописной, причем идея и план композиции и все характерные ее особенности остаются целиком те же, что и в оригиналах».

При создании эскиза росписи фриза А.П. Рябушкин решил расположить Святых хронологически, начиная от алтаря. На южной стене расположились мужские фигуры, на северной — женские. На фризе в алтаре — Архидиаконы и первые Епископы.

Образы иконостаса, по мнению В.В. Беляева, были «подчинены стилю XVII столетия, хотя и переданы в форме более реальной, живописной».

Завершая рассказ о живописном убранстве консерваторского храма, В.В. Беляев написал: «Таким образом, вся роспись, сохраняя особенности и характерные детали изображений, выработанных канонами, начиная с Византии и нашедших себе в эпоху XVI–XVII столетий русского искусства лучший расцвет во вкусе русских мастеров и по понятиям русского человека, применена здесь насколько позволяли условия, и нельзя не заметить, что как на идее, так и на всех деталях лежит печать исключительно строго православного духа по заветам старого времени».

Церковь была освящена 18 октября 1896 г.

В год освящения консерваторской церкви А.П. Рябушкин приступил к наиболее ответственному в своей жизни заказу — исполнению эскизов и картонов для мозаик храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге.

А.П. Рябушкин. Брак в Кане Галилейской. Мозаика солеи храма Воскресения Христова (Спаса-на Крови). 1896-1900.

А.П. Рябушкин. Святая мученица Вера. Эскиз для мозаичных образов храма Воскресения Христова (Спаса-на-Крови). Картон, масло. 1896-1900.

А.П. Рябушкин. Святые страстотерпцы Борис и Глеб. Эскиз для мозаичных образов храма Воскресения Христова (Спаса-на Крови). Картон, масло. 1896-1900.

Храм во имя Воскресения Христова (Спаса-на-Крови) в Санкт-Петербурге возводился в 1883-1907 гг. по указу императора Александра III в память того, что на этом месте 1 марта 1881 г. в результате покушения был смертельно ранен император Александр II. Проект в «русском стиле» выполнил архитектор А.А. Парланд (1842-1919). Строительство длилось 24 года. 6 августа 1907 г., в день Преображения, собор был освящен. Внутри храм представляет собой настоящий музей мозаики, площадь которой составляет 7065 квадратных метров. Эта мозаика создавалась в мастерской В.А. Фролова по эскизам более 30 художников, среди которых были В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин, В.В. Беляев, Н.Н. Харламов.

А.П. Рябушкин. Святой апостол Симон Зилот. Эскиз для мозаичных образов храма Воскресения Христова (Спаса-на-Крови). Картон, масло. 1896-1900.

Над картонами для мозаик храма «Спаса на крови» А.П. Рябушкин работал с 1896 по 1900 гг., выполнив 24 эскиза. Он сделал сюжеты на евангельские темы и воплотил образы святых подвижников: «Исцеление сухорукого», «Исцеление бесноватого отрока», «Хождение Спасителя по водам», «Признание апостола Матфея», «Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек», «Притча о десяти девах», «Исцеление при овчей купели», «Христос в синагоге», «Брак в Кане Галилейской», «Преподобные Антоний и Феодосий Печерские», «Мученики Косьма и Дамиан», «Апостолы Фома и Варнава», «Апостолы Матфей и Андрей», «Преподобный Андрей Критский и Иоанн Дамаскин», «Святые мученицы Людмила и Антонина», «Святые Моисей и Самуил». Для наружных мозаик А.П. Рябушкин исполнил семь картонов: «Святой Василий Великий», «Святая Вера», «Святой Игорь», «Святой Иоанн Богослов», «Святой Симон Зилот», «Святые Борис и Глеб», «Михаил Черниговский и боярин Феодор» (Бутиков Г.П. Музей-памятник «Спас на крови». — СПб., 1997. — С. 74-79; Его же. Музей-памятник «Спас на крови»: Александр II и его эпоха. — СПб., 2001. — С. 63-64).

А.П. Рябушкин. Апостол Матфей и апостол Андрей. Эскиз для мозаичных образов храма Воскресения Христова (Спаса-на Крови). Картон, масло. 1896-1900.

Сюжет мозаики северной стены, площадью 11, 2 м2 «Признание апостола Матфея» рассказывает о ключевом эпизоде из жизни мытаря, призванного Иисусом Христом и сопричисленного к лику 12 избранных апостолов (Мф. гл. 10; Мрк. 3:13-19; Лк.6:13-16).

Святой апостол и евангелист Матфей, именуемый также Левием (Мк. 2, 14; Лк. 5, 27), апостол из двенадцати (Мк. 3, 18; Лк. 6, 45; Деян. 1, 13), брат апостола Иакова Алфеева (Мк. 2, 14), жил в галилейском городе Капернауме. Матфей был мытарем, то есть сборщиком податей для Рима с подвластной Иудеи. Мытари, собирая подати с соплеменников, делали это с большой выгодой для себя. Соотечественники презирали и чуждались его, как и всех ему подобных. Люди корыстолюбивые и жестокие, они считались у иудеев за предателей и изменников родины и религии. Слово «мытарь» звучало для иудеев так же, как слова «грешник» и «идолопоклонник». Говорить со сборщиком податей считалось грехом, общаться с ним — осквернением. Однажды, во время пребывания Своего в Капернауме, Господь вышел из города и пошел к морю, сопровождаемый народом. На берегу Он увидел сидящего у мытницы Матфея. И сказал ему: «Иди за Мной!» — поскольку Господь «пришел призвать не праведников, а грешников к покаянию» (Мф. 9, 13). Матфей, оставив должность и все свое состояние, пошел за Спасителем (Лк.5:28), и, как верный ученик Его, после того уже не отлучался от Него. В скором времени он удостоился сопричисления к лику 12 избранных Апостолов (Мф. гл. 10; Мрк. 3:13-19; Лк.6:13-16). Вместе с другими учениками Господа Матфей сопровождал Его в путешествиях по Галилее и Иудее, внимал Его Божественному учению, видел бесчисленные Его чудеса, ходил с проповедью к погибшим овцам дома Израилева, был свидетелем крестных страданий и искупительной смерти Спасителя и преславного вознесения Его на небо.

На этой же северной стене храма Воскресения Христова расположены и другие мозаики на евангельские темы. Мозаика «Исцеление сухорукого» площадью 8,3 м2 трактовала события второй пасхи общественного служения Господа Иисуса Христа: «Случилось же и в другую субботу войти Ему в синагогу и учить. Там был человек, у которого правая рука была сухая. Книжники же и фарисеи наблюдали за Ним, не исцелит ли в субботу, чтобы найти обвинение против Него. Но Он, зная помышления их, сказал человеку, имеющему сухую руку: встань и выступи на средину. И он встал и выступил. Тогда сказал им Иисус: спрошу Я вас: что должно делать в субботу? добро, или зло? спасти душу, или погубить? Они молчали. И, посмотрев на всех их, сказал тому человеку: протяни руку твою. Он так и сделал; и стала рука его здорова, как другая». (Мф. 12:9-14; Марк. 3:1-6; Луки 6:6-11).

В мозаике «Хождение по водам» площадью 11,5 м2, выполненной по картону А.П. Рябушкина, предстает один из самых известных евангельских эпизодов, рассказанный апостолом и евангелистом Матфеем: «И вышед из лодки, Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу; Но, видя сильный ветер, испугался и начал утопать, закричал: Господи! спаси меня. Иисус тотчас простер руку, поддержал его и говорит ему: маловерный! зачем ты усомнился?» (Мф. 14.29—31).

Описание чуда Исцеления бесноватого отрока (мозаика на тему расположена рядом с двумя другими, и площадь ее составляет 8,3 м2) приводится в трех евангелиях. Например, в Евангелии от Матфея (17:14-21) читаем: «Когда они пришли к народу, то подошел к Нему человек и, преклоняя пред Ним колени, сказал: Господи! помилуй сына моего; он в новолуния беснуется и тяжко страдает, ибо часто бросается в огонь и часто в воду, я приводил его к ученикам Твоим, и они не могли исцелить его. Иисус же, отвечая, сказал: о, род неверный и развращенный! доколе буду с вами? доколе буду терпеть вас? приведите его ко Мне сюда. И запретил ему Иисус, и бес вышел из него; и отрок исцелился в тот час. Тогда ученики, приступив к Иисусу наедине, сказали: почему мы не могли изгнать его? Иисус же сказал им: по неверию вашему; ибо истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: «перейди отсюда туда», и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас; сей же род изгоняется только молитвою и постом.

Или в Евангелии от Луки (9:38-42): «Вдруг некто из народа воскликнул: Учитель! умоляю Тебя взглянуть на сына моего, он один у меня: его схватывает дух, и он внезапно вскрикивает, и терзает его, так что он испускает пену; и насилу отступает от него, измучив его. Я просил учеников Твоих изгнать его, и они не могли. Иисус же, отвечая, сказал: о, род неверный и развращенный! доколе буду с вами и буду терпеть вас? приведи сюда сына твоего. Когда же тот еще шел, бес поверг его и стал бить; но Иисус запретил нечистому духу, и исцелил отрока, и отдал его отцу его».

Монументальная мозаика северного свода площадью 75 м2 «Насыщение пятью хлебами пяти тысяч человек» является прямым художественным толкованием Евангельского чтения на среду 5-й седмицы по Пасхе (Ин., 18-е зач., 6: 5–14): «Иисус, возведя очи и увидев, что множество народа идет к Нему, говорит Филиппу: где нам купить хлебов, чтобы их накормить? Говорил же это, испытывая его; ибо Сам знал, что хотел сделать. Филипп отвечал Ему: им на двести динариев не довольно будет хлеба, чтобы каждому из них досталось хотя понемногу. Один из учеников Его, Андрей, брат Симона Петра, говорит Ему: здесь есть у одного мальчика пять хлебов ячменных и две рыбки; но что это для такого множества? Иисус сказал: велите им возлечь. Было же на том месте много травы. Итак возлегло людей числом около пяти тысяч. Иисус, взяв хлебы и воздав благодарение, роздал ученикам, а ученики возлежавшим, также и рыбы, сколько кто хотел».

Создавая картон для мозаики, А.П. Рябушкин проработал один из важнейших эпизодов этой притчи, связанный с благословением рыбы и хлебов. Мы видим народ, сидящий на траве, и молящегося Иисуса, в своей молитве благословляющего принесенные Ему пять хлебов и две рыбы.

Специфику произведений, сохранившихся в наиболее полном объеме, «определило то, что они писались в расчете на исполнение в смальте. Поэтому в художественном решении первостепенное значение имели декоративная выразительность, четкость силуэтов, обобщенность линий, звучность колорита» (Шилова Е. Андрей Рябушкин — «очарованный странник» // Андрей Рябушкин / Альманах. Вып. 238. — СПб., 2009. — С. 13). Думая об общей идее убранства храма, А.П. Рябушкин удачно соединил традиции древнерусского искусства, византийскую традицию, русский академизм и северный модерн. Благодаря этому гармоничному соединению получалась «стильная суровость», которая отличала все церковные работы А.П. Рябушкина.

Пантократор. Мозаика В.А. Фролова по эскизу А.П. Рябушкина.
Ежегодник Общества художников-архитекторов. 1909

Сохранилось мнение мозаичиста В.А. Фролова, лучшего отечественного мастера, об уровне иконописного мастерства А.П. Рябушкина. Он считал, что из всех художников, привлеченных к оформлению храма, только Андрей Петрович и его друг Василий Васильевич Беляев «правильно понимают задачи декоративного искусства», и именно им следовало полностью поручить все убранство.

В 1898 г. художник проектировал росписи для Войскового Вознесенского кафедрального собора в Новочеркасске, строившегося с 1891 по 1904 гг. по проекту архитектора А.А. Ященко. Но в росписи этого собора он не участвовал, так как подрядные работы передали другой артели.

Историк искусства Р.И. Власова нашла любопытные сведения о том, что А.П. Рябушкин выполнил образ Святой Троицы для православной церкви при императорской Российской миссии в Аргентине, в Буэнос-Айресе (Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество. 1861-1904. — М., 2014. — С. 134).

В 1893 г. император Александр III одобрил инициативу варшавского генерал-губернатора И.В. Ромейко-Гурко и принял решение о строительстве православного кафедрального собора в Варшаве во имя Александра Невского. Его возведение по проекту Л.Н. Бенуа началось годом позже. К 1900 г. храм был в целом построен, на его главном куполе водрузили четырехконечный крест. В том же году организовали специальную Художественную комиссию, призванную разработать и осуществить проект убранства Александро-Невского собора. К украшению храма привлекли лучшие художественные силы России. Роспись алтаря и руководство живописными работами поручили В.М. Васнецову, иконы писал В.П. Гурьянов и многие другие русские иконописцы. Живописное убранство исполняли крупнейшие русские художники: Н.Н. Харламов, В.В. Беляев, Н.А. Кошелев, А.П. Рябушкин и др.; мозаики — известная мастерская Фроловых.

Несколько эскизов для внутренней росписи Варшавского православного собора А.П. Рябушкин сделал в 1903 г.: для главки и парусов — образы Херувимов и Архистратига Гавриила, для южной стены — композицию «Славяне идут в рай»; для северной стены — «Низвержение демонов»; для западной — «Второе пришествие Христово». Но реализовать их не успел. Его трехчастную композицию на тему «Страшного суда» исполнил В.В. Беляев.

Занимаясь росписью храмов или созданием эскизов для их росписи, А.П. Рябушкин создавал иконы. Именно на иконопись было «потрачено много сил». Давая общую, довольно субъективную оценку монументальным работам А.П. Рябушкина, Сергей Маковский писал о влиянии Васнецова, «по примеру которого он старался слить в картине-иконе элементы византийской декоративности с выразительностью одухотворенного реализма». Но, по мнению критика, «храмовое искусство было совершенно не по силам» (Маковский С.К. Силуэты русских художников… — С. 165). А.П. Рябушкину.

А.П. Рябушкина вполне можно назвать успешным и востребованным художником: большие заказы на росписи храмов, возможность писать историю и создавать яркий, полный красок, живописный образ патриархальной Руси, сотрудничество с издательствами и журналами. Все это давало возможность безбедно жить в столице. Но весь «облик Рябушкина, никогда не претендовавшего на внешность модного художника, совершенно не соответствовал представлению о художнике» (Ростиславов А. Андрей Петрович Рябушкин. Жизнь и творчество… — С. 10). Он предпочел жизни в Петербурге имение своего друга Ильи Тюменева «Приволье», а затем другую усадьбу — Дидвино — своего друга В.В. Беляева.

У Андрея Рябушкина при жизни было много добрых друзей, всегда помогавших ему. Аполлинарий Константинович Воскресенский попытался объяснить причины «влечения» людей к художнику. К нему «влекла всех непосредственность его натуры, скромность, серьезность или весь внешний и внутренний облик, обладавший какой-то гармонической мягкостью, спокойствием… В жизни встречаются иногда удивительно счастливые личности, всюду возбуждающие к себе самое искреннее чувство симпатии, — к таким именно счастливцам принадлежал и А.П. Редко от кого приходилось слышать о нем слово неодобрения. Его небольшая, но чрезвычайно пропорциональная фигура, бледное лицо, обрамленное русой бородой, светлые белокурые волосы, всегда немного взлохмаченные, тонкая изящная линия носа и рта, кроткое выражение глаз, тихий грудной голос и некоторая застенчивость подкупали всех и каждого» (Воскресенский А.К. Рябушкин: Биографический очерк. — СПб., 1912. — С. 5).

Андрей Рябушкин никогда не стремился к большой славе. Он просто с удовольствием работал, перенося на полотно или бумагу картины из русской истории, создавая портреты друзей, расписывая храмы. Если у него была возможность участвовать в художественных выставках, то он с удовольствием это делал и чрезвычайно огорчался, если получал отказ в приеме картины на выставку.

Андрей Рябушкин, работая, много мечтал. Самой заветной стала мечта о своей отдельной выставке, которой суждено было сбыться только после смерти художника. Прожил художник всего 42 года. В ночь 27 апреля (10 мая) 1904 г. он скончался в Дидвино: «умер у себя в мастерской, окруженный попечениями близких друзей» (Воскресенский А. Указ. соч. — С. 43). Биограф и друг покойного И.Ф. Тюменев записал в своих дневниках: «В гробу он лежал такой же беленький, худенький, такой же симпатичный, каким бывал и в жизни».

Похоронили художника 29 апреля в селе Добром, возле церкви Святителя Николая, для которой он писал когда-то пожертвованные иконы.