Бегство в Египет

Бегство в Египет — один из поэтичных эпизодов Евангелия. Он есть только у Матфея и заключен, собственно, в одном евангельском стихе: Иосиф, спасаясь от гнева Ирода, «встал, взял Младенца и Матерь Его ночью, и пошел в Египет» (Мф. 2: 14). Эти скупые слова на многие века дали пищу воображению художников и поэтов. В живописи поражает и сходство удаленных друг от друга шедевров («Бегство в Египет» Джотто и фреска в Софийском соборе в Вологде так стилистически близки!), и разнообразие — Фра Анджелико, Кранах, Тициан, немыслимое «Бегство в Египет» Веронезе, Рембрандт, Мурильо, Филонов… При сравнении стихотворных версий сюжета не так просто за эволюцией стилей увидеть индивидуальное лирическое начало — впрочем, одно от другого не отделить. Мы поставили в ряд несколько стихотворений на тему «Бегства в Египет», представляющих три эпохи русской поэзии; их авторы — Федор Глинка, Владислав Ходасевич, Георгий Иванов, Иван Бунин, Николай Заболоцкий, Иосиф Бродский. Поэты разные и стихи очень разные, но все они говорят между собой, вступают в перекличку — вольную или невольную — в общем резонантном пространстве русской поэзии[27].

1

Федор Глинка. Бегство в Египет. Из поэмы «Таинственная капля»

Переложения священных текстов занимают центральное место в поэзии Федора Глинки. Псалмы и библейские пророчества составили его книгу «Опыты священной поэзии» (1826), позже была создана большая поэма «Иов. Свободное подражание священной Книге Иова» (1834), в 1840-е годы при участии жены поэта написана мистическая поэма «Таинственная капля» — она основана на легенде о разбойнике, вкусившем в детстве каплю молока Богородицы и раскаявшемся на кресте рядом со Спасителем. Из этой поэмы и взяты два приведенных фрагмента. Простодушие личной веры, воспринятой Глинкой в раннем возрасте, определяет их образный строй и поэтику. В первом отрывке дана интродукция темы — поэт призывает землю и светила скорбеть по поводу бегства Богородицы с Младенцем. Все поэтические фразы здесь — восклицательные. Во втором отрывке «энергическая пылкость» соединяется с «теплотой чувств»[28], в нем дана картина бегства, ее участники описаны детально, торжественно, высокопарно и в то же время трогательно и поэтично — одежды Богородицы сотканы из зари и неба, Младенец звездочкой светлеет сквозь пелену. Все светила и весь универсум участвуют в происходящем. Эта возвышенная и проникновенная картина — отправная точка нашей темы, такой поэтической непосредственности, такого религиозного простодушия у более поздних поэтов мы не встретим.

2

Владислав Ходасевич. «Вечер»

Стихотворение вошло в «Счастливый домик» (1914) как принципиально важное для сборника — «звезда над пальмой» дала название его заключительному разделу. В «Счастливом домике» Ходасевич, по его собственному признанию, «решительно принял „простое” и „малое” — и ему поклонился»[29], это относится и к нашему стихотворению. «Простым» и «малым» оказывается Святое семейство, к истории которого поэт обращается, спасаясь от предвоенных предчувствий. «Красный Марс», восходящий «над агавой», — планета бога войны, предвестие военного зарева. Дав ему место лишь в первом стихе, Ходасевич уходит от него сразу в созерцание идиллического приморского пейзажа, ослика с бубенцом, а затем еще дальше, переносясь по прихоти поэтического воображения в Палестину евангельских времен. Мирное семейное путешествие кажется никак не связанным с будущей историей Спасителя, ни одна деталь не указывает на вселенское значение этого эпизода, ни в чем нет следов религиозного чувства. При сравнении со стихами Глинки обнажается резкий контраст в обрисовке персонажей: Иосиф «весь в пыли» (у Глинки — «Был Старец сед, но бодр и величав, / В одной руке держал он жезл высокий…»), Мария — всего лишь «еврейка бедная», и нет ей дела до смысла происходящего (у Глинки она «как царица» и с нею «Все радости и неба и земли, / Богатства все, всё счастье мировое»), младенец у Ходасевича — просто «дитя», которое «сонными губами ищет грудь» (у Глинки это «Младенец чудный», «которому подобного земля / Ни до Него, ни после не видала»). Единственная деталь выглядит особенно резко на общем блеклом фоне — это «черная тальма», покрывающая Марию с младенцем. «Черная тальма» у Ходасевича там, где у Глинки были «одежды алые» и «голубой покров». Вряд ли этот неуместный черный цвет означает больше, чем просто безразличие к религиозному содержанию темы. О том же говорит и финальная «звезда над пальмой» — как видно, это рождественская звезда, попавшая сюда из другого, более раннего евангельского эпизода. Впрочем, эта поэтическая вольность имеет композиционное оправдание — звезда как будто отвечает «красному Марсу» первой строки, замыкая образный круг. Но в целом Ходасевич прошелся по евангельскому сюжету по касательной, найдя в нем убежище от тревоги. Не бегство Святого семейства составляет внутренний сюжет стихотворения, а собственное поэтическое бегство автора от современности, от пугающих знаков близкой войны. На месте религиозно воодушевленной апологии Спасителя, какую мы видели у Глинки, здесь — апология семьи как «простой» и «малой», изначальной и спасительной жизненной ценности. Глинка вдохновлен Евангелием — Ходасевич приходит к евангельскому сюжету по цепочке личных переживаний и воспоминаний. Такое использование религиозной темы в «Вечере» поддержано ближайшим контекстом «Счастливого домика» — сразу после «Вечера» и в заключение сборника Ходасевич поместил стихотворение «Рай» с игрушечным раем магазина игрушек. Между непосредственностью Глинки и нарочитой «простотой» Ходасевича лежит буквально пропасть в развитии поэтического сознания — та пропасть, что отделяет наш XX век от XIX.

3

Георгий Иванов

Это стихотворение Иванов включил в сборник «Сады» (1921, 1922), так что сад как исходное поэтическое пространство здесь не случаен. Из этого «пустынного сада» поэт переносится воображением в древнюю Палестину точно так же, как Ходасевич переносится туда из приморской Генуи. Для нас несомненно, что стихотворение Иванова — сознательная реплика в его многолетнем ожесточенном споре с Ходасевичем за первенство на русском Парнасе. Известно, что в эмиграции в 1920—1930-е годы между двумя поэтами развернулась настоящая литературная война — Иванов, признавая формальное мастерство Ходасевича, отказывал ему в истинных поэтических достоинствах и отводил ему «скромное» место «второстепенного поэта»[30]. Война эта началась еще в России с резкого отзыва Ходасевича о сборнике Иванова «Вереск» (1916) и приняла затем форму нескончаемой тяжбы — взаимные обвинения двух сторон сводились по существу к одному и тому же вопросу: стоит ли за отточенной поэтической формой то, что делает мастера-стихотворца подлинным поэтом. По этому поводу и вступает Георгий Иванов в соревнование с Ходасевичем, создавая в ответ на его «Вечер» свою версию «Бегства в Египет».

Сравнивать два эти стихотворения можно построчно. Иванов буквально идет по стопам Ходасевича, повторяет его ходы, сходством лирического сюжета оттеняя различия. Как и Ходасевич, он отталкивается от личных сиюминутных впечатлений, входит в евангельскую тему через эксплицитно выраженное лирическое Я: «Наконец-то повеяла мне золотая свобода…» Золото и солнце в начале и в конце освещают сюжет, освещают особенно ярко на фоне блеклого, почти бесцветного, почти ночного стихотворения Ходасевича с «красным Марсом» в начале и звездой в конце. Иванов насыщает лирическую картину красотой и красками, как будто хочет вдохнуть в нее жизнь, недостаток которой и мы теперь можем почувствовать в ходасевичевском «Вечере». И запахи он меняет на свои, создавая совсем другой букет: у Ходасевича «пахнет пылью, морем и вином» — у Иванова «воздух, полный осеннего солнца, и ветра, и меда». Какие-то детали буквально повторяются («Запоздалый ослик на дороге / Торопливо плещет бубенцом» — «И звенят колокольчики мимо идущего стада», «небеса синели надо всем» — «так же небо синело»), но появляются и другие детали — живописные, изысканно красивые по контрасту с поэтической скупостью Ходасевича: «И молочный туман проползает по низкой долине…», «травы дымились сырые», «смуглый детский румянец», «кисть винограда». Характерен и финал: «И на солнце, что гасло, павлиньи уборы отбросив, / Любовался, глаза прикрывая ладонью, Иосиф» — красивый образ, красивый жест. Так и сам Иванов как будто любуется собственным созданием, его «павлиньими уборами», преподав Ходасевичу урок поэтического мастерства.

В нашем сравнении речь не идет о хороших или плохих стихах — они просто разные. Ходасевич сдержан, лаконичен — Иванов демонстрирует высокий художественный вкус на пути эстетизации евангельского сюжета. И оба они проходят мимо его религиозного смысла, оба используют новозаветную тему как материал для решения своих художественных задач — характерное для серебряного века отношение к сакральным образам и священным текстам.

4

Иван Бунин. «Бегство в Египет»

У Бунина отсутствует лирическое Я и соответственно отсутствует та двойственность времени и пространства, какую мы видели у Ходасевича и Иванова. Поэтический сюжет носит характер объективный — мы сразу оказываемся в пространстве евангельских событий, только это не Палестина, а узнаваемое русское пространство, чаща заснеженного леса с волками и медведицами, «дремучие заросли» со сказочными зверями «с бородами и в рогах». Нет «чужих небес», «чужой земли», нет и ослика, а есть буквальное бегство Богородицы «по лесам» Святой Руси. Бунин переосмысляет сюжет бегства в Египет в контексте русского народного сознания, в образной системе народной поэзии и волшебной сказки.

Первое, что приходит на ум из круга поэтических ассоциаций, — русские духовные стихи, в которых пространством библейских и собственно евангельских событий так часто становится Русь. Бунин воспроизводит народные религиозные представления, согласно которым русская земля и есть та самая Земля обетованная, на ней и разворачивались события Священной Истории. В русских духовных стихах Иерусалим стоит посреди Святой Руси, а Иордань-река течет где-то между Иерусалимом и Киевом («Егорий Храбрый»). Народная этимология сближала слова «Русь» и «Ерусалим» как родственные, однокоренные. Согласно народным понятиям, именно на Святой Руси берет начало вся библейская история и «крещеная вера»: «От того колена от Адамова, / От того ребра от Еввина / Пошли христиане православные / По всей земле святорусския» (вариант «Голубиной книги»). Христос родился на Святой Руси, здесь Его спасали от Ирода («Посылает Ирод-царь посланников / По всей земле святорусской…» — стих «Об Ироде и о Рождестве Христовом»), здесь Его и распяли «опричь царства Московского» («Голубиная книга»). По Святой Руси Он бродил нищим странником, испытывая людские сердца, — это уже излюбленный мотив не духовных стихов, а прозаических народных легенд, вошедший в известные стихи Тютчева («Удрученный ношей крестной, / Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь Небесный / Исходил, благословляя»). И Богородица, скорбя о распятии Сына, ходит «По горам, по горам по Сионским, / По горам, крутым горам, / По чисту полю, / По Святой Руси» (вариант «Хождения Богородицы»). Отсюда и само понятие «Святая Русь», прочно укоренившееся в национальном сознании и определявшее официальную идеологию вплоть до первой трети XIX века. Элементы подобного «присвоения» Евангелия характерны и для других христианских народов[31], и все же русский народ в этом отношении уникален — только он нарек себя и свою землю «по крещению и вере»[32], восприняв евангельские события как события собственной реальной истории и опираясь на заключенный с Богом Завет истинной веры (тема «Голубиной книги»).

Эти глубинные основы народного религиозного сознания стоят за резкой, неожиданной образностью бунинского «Бегства в Египет». Но не только духовные стихи — здесь присутствует и русская волшебная сказка, овладевшая тогда поэтическим воображением Бунина и давшая поэтический цикл октября 1915 года — почти одновременно с «Бегством в Египет» написаны «Сказка о козе» и «Аленушка» (а чуть позже — ряд стихов на темы русских былин). «Божья Мать» с «младенцем» присутствуют лишь в первой строфе — три последующих отведены сказочной демонологии: «дива дивьи», «волчьи очи», «две седых медведицы» «в ярой злобе», «звери с бородами и в рогах». Острое противостояние добра и зла в духе народной поэзии разрешается в последней строфе кровожадным финалом: «Чтоб главу на Ироде отсечь». Неотвратимость и наглядность наказания столь же характерны для русских сказок, как и для духовных стихов, и здесь они входят в переосмысленный евангельский сюжет, придавая ему прямолинейный фольклорный драматизм и завершенность.

Бунинское «Бегство в Египет», изысканное своей нарочито простонародной образностью (чего стоят такие детали, как «кунья шубка» или «Божье полотенце»!), так не похоже на стихи Ходасевича и Иванова — а ведь написано в одну с ними поэтическую эпоху. Сходство лишь в одном: стилизованный мир бунинского стихотворения столь же мало связан с его личным религиозным сознанием. Это — стихотворение-концепция, образец народной трактовки Евангелия в исполнении поэта XX века. Если же отвлечься от источников и подтекстов стихотворения и говорить о его образности на фоне уже рассмотренных нами поэтических вариаций евангельской темы, то прежде всего бросается в глаза неполнота Святого семейства: в отличие от стихов Глинки, Ходасевича и Георгия Иванова, у Бунина нет Иосифа — он не вписался в этот стилизованный мир. И еще что важно — в стихах Бунина нет никаких светил, ни солнца, ни звезд, ни луны. Здесь царствуют ночь и мрак, это бегство «впотьмах», а из небесных знаков есть только «Божье полотенце» в начале и огненный карающий меч в конце.

5

Николай Заболоцкий. «Бегство в Египет»

Это, кажется, единственное у Заболоцкого стихотворение на евангельскую тему, но сюжет его сугубо личный, лирический, можно даже сказать — прямо автобиографический. Самое главное и поразительное в нем — совмещение своего Я с младенцем Христом, личное вхождение в сюжет Евангелия. Внешняя мотивировка такой смелости — сон лирического героя, в котором бегство в Египет уже состоялось и видится то, о чем в Евангелии не рассказано. Во сне ему видится египетский рай, блаженная жизнь младенцем в счастливом Святом семействе, в «радужном огне» светил, под пение ангелов. Во сне жизнь поляризуется, раскалывается на рай Египта и ад покинутой Иудеи, образ которой так резко выбрасывает и героя и нас из блаженного сна и заставляет вспомнить сталинскую страну и трагическую биографию Заболоцкого: «…И простерла Иудея / Перед нами образ свой — / Нищету свою и злобу, / Нетерпимость, рабский страх, / Где ложилась на трущобу / Тень распятого в горах». Сила этих стихов и предшествующего им упоминания «Иродовой банды» в том, что они дышат личной судьбой. «Тень распятого в горах» — это ведь пророчество во сне, это собственная тень героя — младенца Христа, это его немладенческое знание о будущем, которое одновременно есть знание и опыт лирического героя. След пережитого очевиден в этом евангельском сне — просветленном и вместе с тем страшном своими предчувствиями, осуществившимися в реальной жизни поэта. Простое, немногословное хореическое стихотворение оказывается очень сложным, многослойным и при этом остается кристально ясным в главном противопоставлении — райской любви и адской нетерпимости и злобы.

Сон как будто излечивает героя — о болезни, упомянутой в начале, ничего не говорится в последней строфе, возвращающей его и нас к действительности. И «ангельский» взор возлюбленной светит отраженным светом египетских райских светил. Поющие ангелы во сне и ангел с прозаической «лампой» в начале и в конце стихотворения заставляют вспомнить о том, что «последним словом, написанным рукой Заболоцкого перед тем, как он упал замертво, сраженный вторым инфарктом, было слово „ангелы”»[33]. Если говорить в связи с этим о внутреннем пути, пройденном Заболоцким, то «Бегство в Египет» стоит сравнить прежде всего со стихотворением «Болезнь» (1928) из сборника «Столбцы» — там больному герою во сне видятся «чьи-то рыла, / Тупые, плотные, как дуб», уродливая лошадь, которая, «Склонившись, Библию читает, / Танцует, мочится в лоханки / И голосом жены больного утешает». И в конце той «Болезни» «лампа свет лиет» и «поп» «весь ругается» и «хохочет». Контраст этих двух стихотворений о болезни и сне, разделенных почти тремя десятилетиями, столь нагляден, что можно заподозрить здесь осознанное творческое решение.

В поэзии Заболоцкого последних лет близкую эмоциональную параллель к «Бегству в Египет» составляют «Ласточка» и «Зеленый луч» — оба написаны в 1958 году тем же «простым» четырехстопным хореем, оба говорят о путешествии души в дальний край, в обоих слышится просветленная райская нота.

Среди уже известных нам русских стихов о бегстве в Египет стихотворение Заболоцкого стоит особняком, как недосягаемая светлая вершина, и отличается от них, с одной стороны, сюжетной индивидуальностью, самостоятельностью, уходом от текста Евангелия, а с другой — внутренней близостью к нему, новозаветным духом. Только у Заболоцкого мы увидели глубоко личное проживание в стихах новозаветной истории, самоотождествление с ее героем в поэтическом сне.

6

Иосиф Бродский. «Бегство в Египет»

Иосиф Бродский. «Бегство в Египет» (2)

То, что так поражает в стихотворении Заболоцкого, совершенно невозможно для Бродского — «приплетать свое» «к евангельским сюжетам» было для него делом более чем сомнительным[35]. «Самое неприятное во всем этом, когда человек пытается библейскому, в частности, евангельскому сюжету навязать свою собственную драму. То есть нечто нарциссическое, эгоистическое в данном случае имеет место, да? Когда современный художник начинает выкручиваться, демонстрируя свою замечательную технику за счет этого сюжета, мне всегда неприятно. Тут вы сталкиваетесь с фактом, когда меньшее интерпретирует большее» — так Бродский говорил в интервью, специально посвященном его рождественским стихам.

Два стихотворения о бегстве в Египет примыкают к большому рождественскому циклу Бродского, или, вернее, входят в него, объединяются с ним тем общим и главным поэтическим образом, который почти во всех рождественских стихах присутствует, будучи для них исходным. Этот образ — пещера, о его рождении Бродский рассказал в том же интервью: «…я к каждому Рождеству пытался написать стихотворение — как поздравление с днем рождения. <…> Первые рождественские стихи я написал, по-моему, в Комарове. Я жил на даче <...> И там из польского журнальчика <...> вырезал себе картинку. Это было „Поклонение волхвов”, не помню автора. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. <...> Я смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом. То есть началось все даже не с религиозных чувств, не с Пастернака или Элиота, а именно с картинки. <...> Для меня все это связано с живописью <...> Знаете, в психиатрии есть такое понятие — „комплекс капюшона”. Когда человек пытается оградиться от мира, накрывает голову капюшоном и садится, ссутулившись. В той картинке и других таких есть этот элемент — прежде всего за счет самой пещеры, да? Так мне казалось. В общем, все началось, как я вам говорил, по соображениям не религиозного порядка, а эстетическим. Или психологическим. Просто мне нравился этот капюшон, нравилась вот эта концентрация всего в одном — чем и является сцена в пещере»³⁵.

Фактически Бродский много лет писал в Рождество один и тот же текст, почти маниакально повторяя одни и те же его ключевые образы — метель в снежной пустыне, пещера как укрытие, костер, мул и вол, звезда… Три евангельских сюжета — Рождество, поклонение волхвов, бегство в Египет — сливаются для него под одним «капюшоном», укрывающим от мира Святое семейство. Кажется, что в рождественских стихах Бродский перепевает одно и то же — на самом же деле в этих почти ежегодных вариациях происходит уточнение столь важной для него картины, уточнение ее, не побоимся сказать, религиозного смысла.

В двух «Бегствах в Египет» Бродского нет движения, нет собственно бегства и связанной с ним тревоги. Бродский меняет традиционную локализацию сюжета, переносит бегство в пещеру, создает картину не бегства, а покоя: «Спокойно им было в ту ночь втроем». Пещера — точка покоя, в которой мир сходится как в фокусе, особенно сильно это выражено в первом «Бегстве в Египет», в котором, кроме младенца, вообще ничего нет. Все сходится в одну точку, и эта точка оказывается «везде». Это та самая «концентрация всего в одном», о которой говорил Бродский, та самая «центростремительность», которую он противопоставлял «центробежности» рождественских стихов Пастернака[36], это точка встречи — Сына с Отцом, человека с Богом, взгляда отсюда и взгляда оттуда. Это — архетип всех рождественских стихов Бродского, их общее зерно. В «Рождественской звезде» 1987 года читаем: «Он был всего лишь точкой. И точка была звезда. / Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака, / на лежащего в яслях ребенка издалека, / из глубины Вселенной, с другого ее конца, / звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца», а в стихотворении 1990 года «Не важно, что было вокруг…» взгляд идет снизу вверх: «Морозное небо над ихним привалом / с привычкой большого склоняться над малым / сверкало звездою — и некуда деться / ей было отныне от взгляда младенца». В этих встречных взглядах происходит узнавание: «Представь, что Господь в Человеческом Сыне / впервые Себя узнает на огромном / впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном» («Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…», 1989). Все поэтическое богословие Бродского лежит на этой прямой между двумя удаленными точками, светящимися во тьме, — если можно говорить о богословии там, где над словом преобладает молчание.

В первом «Бегстве в Египет» поэтика умолчания доведена до предела — ни Мария, ни Иосиф не названы, их присутствие обозначено глухим «они жгли костер». Все стихотворение сосредоточено на единственном, по сути, образе: «младенец дремал в золотом ореоле / волос, обретавших стремительно навык / свеченья…» Эта сведенная в точку, предельно лаконичная картинка, по сути икона, подана в оправе разговорно-прозаических небрежностей («случившись ночлегом», «навык свеченья», «в державе чернявых»), в которых «заключен как бы антивосклицательный знак, знак понижения»[37]. Отсутствие патетики достигается и четырехстопным амфибрахием — он, по мнению Бродского, «снимает патетику», «снимает акценты», обеспечивает нужную «монотонность»[38], «нейтральность голоса», так ценимую им в поэзии[39]. Экзистенциальное одиночество младенца в обступающем его вселенском холоде отличает первое «Бегство в Египет» от собственно рождественских стихов и от второго «Бегства…», в котором, напротив, акцент на тепло и покой «под капюшоном» пещеры, и на единство втроем (ср. «Не важно, что было вокруг…», 1990), и все же младенец одинок в своем знании того, о чем сказать невозможно: «Звезда глядела через порог. / Единственным среди них, кто мог / знать, что взгляд ее означал, / был Младенец; но Он молчал». Мог знать — или знал, но молчал? Поэтика недоговоренности — сознательный выбор Бродского; у Ахматовой он ценил стихи «на выдохе», на «невозможности выговорить фразу до конца» — «это, действительно, берет за горло»[40]. Этим, наверное, можно объяснить тот факт, что взгляд младенца со взглядом звезды или Отца не встречается в стихах Бродского никогда. Встреча взглядов — это уже договаривание до конца и опасность того самого «сантимента», который Бродский в свою поэзию не допускал.

Евангельские картины Бродского объективны, в них нет «самовыражения», и в этом отношении, как ни парадоксально, его можно сравнить только с Глинкой из всех представленных здесь поэтов, при том что стилистически они полные антиподы: Глинка избыточно описателен и простодушно однозначен — Бродский сдержан, сух до аскетизма, отстранен от своего сюжета. Оба завершают свои «Бегства в Египет» сравнением младенца со звездой — но как тепла «звездочка» Глинки по контрасту с холодными звездами Бродского! И все же в отношении к материалу между ними больше сходства, чем между стихами Бродского и так любимого им позднего Заболоцкого.

Сюжет «бегства в Египет» позволил нам совершить маленькое путешествие по трем эпохам русской поэзии. Эпохи различные, но никакие теории эволюции поэтических стилей не дают ключа к пониманию отдельного стихотворения. Поэзия сама по себе не подвержена эволюции. «…Век может идти себе вперед, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться — <…> поэзия остается на одном месте, не стареет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же. Таково именно ее свойство — ибо душа человеческая с ее волнениями и страстями всегда одна в своих разнообразных изменениях…»[41] Душа человеческая одна, но отдельные души уникальны, и только эта уникальность определяет характер лирического текста — «это и есть то, что ты ищешь в поэзии»[42].

____________
Примечания

[27]. Понятие «резонантного пространства» литературы принадлежит В. Н. Топорову. См.: Топоров В. Н. О «резонантном» пространстве литературы (несколько замечаний). — В кн.: «Literary tradition and practice in Russian culture. Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yury Mikhailovich Lotman». Rodopi, 1993, p. 16—21.

[28]. Пушкинские характеристики поэзии Глинки — см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 17-ти томах, т. XI. [М.—Л.], 1949, стр. 110.

[29]. Письмо Г. И. Чулкову от 16 апреля 1914 года. — В кн.: Ходасевич Вл. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., 1997, стр. 389.

[30]. Иванов Георгий. В защиту Ходасевича (1927). К юбилею В. Ф. Ходасевича (1930). — В его Собр. соч. в 3-х томах, т. 3. М., 1994, стр. 511 — 515, 526 — 530.

[31]. Некоторые примеры см.: Аверинцев С. С. Византия и Русь: два типа духовности. — «Новый мир», 1988, № 7, стр. 216—217.

[32]. «Русь нарекла себя „Святой Русью”. Ни нашей матери греческой „церкви-нации”, ни православным сирийцам и арабам, ни нашим братьям-славянам, ни соседям-румынам, никому не полюбилось назваться так по крещению и вере. Англия охотно величает себя „старой”, Германия „ученой”, Франция „прекрасной”, Испания „благородной”» (Карташев А. В. Воссоздание Святой Руси. Париж, 1956, стр. 29).

[33]. Роднянская Ирина. Единый текст. — «Новый мир», 1996, № 6, стр. 222.

[34]. См.: Бродский Иосиф. Большая книга интервью. М., 2000, стр. 559.

[35]. Бродский Иосиф. Большая книга интервью. М., 2000, стр. 557, 560—561.

[36]. Там же, стр. 562.

[37]. Седакова Ольга. <Воля к форме>. — «Новое литературное обозрение», 2000, № 45, стр. 235.

[38]. Бродский Иосиф. Большая книга интервью, стр. 558.

[39]. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998, стр. 153.

[40]. Там же, стр. 277.

[41]. Извлеченная из черновика, не прописанная и частично зачеркнутая фраза Пушкина (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 17-ти томах, т. VI. [М. — Л.], 1937, стр. 540—541).

[42]. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским, стр. 97.

Сурат Ирина Захаровна — доктор филологических наук, исследователь русской поэзии; автор нескольких книг о Пушкине, книги «Опыты о Мандельштаме» (2005). Опубл.: Новый мир № 11, 2006 г.