RSS
Написать
Карта сайта
Eng

Россия на карте Востока

Летопись

20 сентября 1857 началось пятидневное паломничество архим.Антонина (Капустина) в Святую Землю

21 сентября 1860 родился почетный член ИППО вел. кн. Павел Александрович

21 сентября 1890 умерла член-учредитель и почетный член ИППО графиня О.Е. Путятина

Соцсети


Иуда Искариот Л. Андреева. Поэтика и интерпретация

Леонид Андреев относится к писателям, чье творчество порождает разночтения, не снимаемые временем. Одно из самых спорных произведений писателя — повесть Иуда Искариот и другие. Спорных — не только потому, что трактовки его полемичны по отношению друг к другу, но и потому, что, на мой взгляд, все в той или иной степени неубедительны, фрагментарны.

История непонимания повести Л. Андреева началась с момента ее выхода в свет и была предсказана Горьким: «Вещь, которая будет понята немногими и сделает сильный шум».[1] Современники Л. Андреева сосредоточили внимание на мастерстве автора, расхождении с Евангелием и особенностях психологии центрального героя. Большинство исследователей нашего времени сводят содержание повести к осуждению или оправданию автором предательства Иуды. На фоне сложившейся традиции интерпретировать повесть сугубо в нравственно-психологическом аспекте выделяются трактовки, предложенные С. П. Ильевым и Л. А. Колобаевой[2], в основу которых положено понимание авторами философско-этического характера проблематики произведения. Но и они представляются мне субъективными, в полной мере не подтвержденными текстом.

Философская повесть Андреева — о громадной роли творческого свободного разума в судьбах мира, о том, что самая великая идея без творческого участия человека бессильна, и о трагической субстанции творчества как такового.

" style="color:#000000">Интерпретаторы повести Л. Андреева обычно проходят мимо особенностей поэтики, которые в произведениях усложненной структуры могут служить проводниками в лабиринт мысли автора. Поэтика повести Л. Андреева отчетливо сигнализирует читателю о структуре философского метажанра, особенности которой глубоко содержательны.[3]

Основная сюжетная оппозиция повести Л. Андреева: Христос с «верными» ему учениками и Иуда — носит, как это и свойственно философскому метажанру, субстанциальный характер. Перед нами два мира с принципиально разными жизненными установками: в первом случае — на веру и авторитет, во втором — на свободный, творческий разум. Восприятию сюжетообразующей оппозиции как субстанциальной способствуют заложенные автором в образы, составляющие оппозицию, культурные архетипы.

В изображении Иуды узнаваем архетип Хаоса, маркированный автором с помощью ярко выраженной экспрессионистской (т. е. откровенно условной и жестко концептуализированной) образности. Она неоднократно находит воплощение в описании головы и лица Иуды, как бы разделенных на несколько несогласных, спорящих друг с другом частей[4], фигуры Иуды, то уподобляющей его серой груде, из которой вдруг высовывались руки и ноги (27), то вызывающей впечатление, что Иуда имел «не две ноги, как у всех людей, а целый десяток» (25). «Иуда вздрогнул… и все у него — глаза, руки и ноги — точно побежало в разные стороны…» (20). Иисус освещает молнией своего взора «чудовищную груду насторожившихся теней, что была душой Искариота» (45).

В этих и других зарисовках облика Иуды настойчиво повторяются закрепленные культурным сознанием за хаосом мотивы беспорядка, неоформленности, переменчивости, противоречивости, опасности, тайны, доисторической древности. Древний мифологический Хаос проступает в ночной тьме, которая обычно скрывает Иуду, в повторяемых аналогиях Иуды с рептилиями, скорпионом, осьминогом. Последний, воспринимаемый учениками как двойник Иуды, напоминает об исходном водном Хаосе, когда суша еще не отделилась от воды, и одновременно являет собой образ мифологического чудовища, населяющего мир во времена Хаоса. «Пристально глядя на огонь костра… протягивая к огню длинные шевелящиеся руки, весь бесформенный в путанице рук и ног, дрожащих теней и света, Искариот бормотал жалобно и хрипло: — Как холодно! Боже мой, как холодно! Так, вероятно, когда уезжают ночью рыбаки, оставив на берегу тлеющий костер, из темной глубины моря вылезает нечто, подползает к огню, смотрит на него пристально и дико, тянется к нему всеми членами своими…» (45). Иуда не отрицает своей связи с демоническими силами Хаоса — Сатаной, дьяволом. Непредсказуемость, загадочность Хаоса, потаенная работа стихийных сил, незримо готовящая их грозный выброс, являет себя в Иуде непроницаемостью его мыслей для окружающих. Даже Иисус не может проникнуть в «бездонную глубину» его души (45). Неслучайно также, в плане ассоциации с Хаосом, с Иудой сопрягаются образы гор, глубоких каменистых оврагов. Иуда то отстает от всей группы учеников, то отходит в сторону, скатывается с обрыва, обдираясь о камни, исчезает из виду — пространство изрезанное, лежащее в разных плоскостях, Иуда движется зигзагообразно. Пространство, в которое вписан Иуда, варьирует тесно связанный с Хаосом в античном сознании образ страшной бездны, мрачных глубин аида, пещеры. «Повернулся, точно ища удобного положения, приложил руки, ладонь с ладонью, к серому камню и тяжело прислонился к ним головою. (…) И впереди его, и сзади, и со всех сторон поднимались стены оврага, острой линией обрезая края синего неба; и всюду, впиваясь в землю, высились огромные серые камни… И на опрокинутый, обрубленный череп похож был этот дико-пустынный овраг…» (16). Наконец, автор прямо дает ключевое слово к архетипическому содержанию образа Иуды: «…дрогнул и пришел в движение весь этот чудовищный хаос» (43).

В описании же Иисуса с его учениками оживают все основные атрибуты архетипа Космоса: упорядоченность, определенность, гармония, божественное присутствие, красота. Соответственно семантизированна пространственная организация мира Христа с апостолами: Христос всегда в центре — в окружении учеников или впереди их, задает направление движению. Мир Иисуса и его учеников строго иерархизирован и потому «ясен», «прозрачен», покоен, понятен. Фигуры апостолов чаще всего предстают читателю в свете солнечных лучей. Каждый из учеников — сложившийся цельный характер. В их отношении друг к другу и Христу царит согласие, в согласии находится и каждый с самим собой. Его не поколебало даже распятие Христа. Здесь нет места загадке, как и индивидуальной работе бьющейся в противоречиях и поиске мысли. «…Фома… смотрел так прямо своими прозрачными и ясными глазами, сквозь которые, как сквозь финикийское стекло, было видно стену позади его и привязанного к ней понурого осла» (13). Каждый верен себе в любом слове и действии, Иисусу ведомы будущие поступки учеников.

Своеобразной эмблемой Космоса выглядит в повести изображение беседы Иисуса с учениками в Вифании, в доме Лазаря: «Иисус говорил, и в молчании слушали его речь ученики. Неподвижно, как изваяние, сидела у ног его Мария и, закинув голову, смотрела в его лицо. Иоанн, придвинувшись близко, старался сделать так, чтобы рука его коснулась одежды учителя, но не обеспокоила его. Коснулся — и замер. И громко и сильно дышал Петр, вторя дыханием своим речи Иисуса» (19). Важному космогоническому акту — разделению Земли и Неба и подьему Неба над Землей — соответствует следующий кадр картины: «…все вокруг… одевалось тьмою и безмолвием, и только светлел Иисус со своею поднятой рукою. Но вот и он словно поднялся в воздух, словно растаял и сделался такой, как будто весь состоял из надозерного тумана…» (19).

Но в авторской концепции повести архетипические параллели получают нетрадиционный смысл. В мифологическом и культурном сознании творение чаще связано с упорядочиванием и вместе — с Космосом, и гораздо реже Хаос получает положительную оценку. Андреев развивает романтическую трактовку амбивалентного Хаоса, чья разрушительная сила одновременно являет собой могучую жизненную энергию, ищущую возможность отлиться в новые формы. Она уходит корнями в одну из античных концепций Хаоса как нечто живого и животворного, основы мировой жизни, и древнееврейскую традицию видеть в Хаосе богоборческое начало. Русское культурное сознание начала ХХ века часто акцентирует в идее Хаоса творческое начало (В. Соловьев, Блок, Брюсов, Л. Шестов) — «темный корень мирового бытия».[5] И в Иуде Андреева Хаос заявляет о себе могучей силой субъективности, проявляющейся в блестящей логике и дерзкой творческой мысли, сокрушительной воле и жертвенной любви свободного бунтаря. Неслучайно автор повести описывает процесс рождения замысла Иуды в образах Хаоса, соединяющего «ужас и мечты» героя (53). Задумавшийся Иуда ничем не отличается от камней, которые «думали — тяжело, безгранично, упорно». Он сидит «не шевелясь… неподвижный и серый, как сам серый камень», а камни в этом бездне-овраге выглядят — «словно прошел здесь когда-то каменный дождь и в бесконечной думе застыли его тяжелые капли. (…) …и каждый камень в нем был как застывшая мысль…» (16) (Здесь и ниже подчеркнуто мною.— Р. С.). В этой связи отношение автора к Иуде в повести Андреева принципиально отличается от отношения евангелистов и признанных авторов богословских сочинений (Д. Ф. Штрауса, Э. Ренана, Ф. В. Фаррары, Ф. Мориака) — как оценкой его роли в истории человечества, так и самой проблематикой его образа.

Противостояние Иуды Христу и будущим апостолам не идентично подсказываемой Библией антитезе зло — добро. Как и для других учеников, для Иуды Иисус — нравственный Абсолют, тот, кого он «в тоске и муках искал… всю… жизнь, искал и нашел!» (39). Но андреевский Иисус надеется, что зло будет побеждено верой человечества в его Слово и не желает принимать в расчет реальность. Поведение Иуды продиктовано знанием реальной сложной природы человека, знанием, сформированным и проверенным его трезвым и бесстрашным разумом. В повести постоянно подчеркивается глубокий и мятежный ум Иуды, склонный к бесконечному пересмотру выводов, накоплению опыта. За ним в среде учеников закреплено прозвище «умного», он постоянно «быстро двигает по сторонам» «живым и зорким глазом», неустанно задается вопросом: кто прав? — учит Марию помнить прошлое для будущего. Его «предательство», как он его задумывает,— последняя отчаянная попытка прервать сон разума, в котором пребывает человечество, разбудить его сознание. И при этом образ Иуды вовсе не символизирует собой голое и бездушное рацио. Внутренняя борьба Иуды с собой, мучительные сомнения в своей правоте, упрямая алогичная надежда на то, что люди прозреют и распятие окажется ненужным, порождены любовью к Христу и преданностью его учению. Однако слепой вере как двигателю нравственного и исторического прогресса и доказательству верности Иуда противопоставляет духовную работу раскрепощенной мысли, творческое самосознание свободной личности, способной взять на себя всю ответственность за нестандартное решение. В своих глазах он единственный сподвижник Иисуса и верный ученик, тогда как в буквальном следовании остальных учеников Слову Учителя он видит малодушие, трусость, тупость, в их поведении — истинное предательство.

Но как относится к Иуде автор произведения? Это основной вопрос, на который должен дать ответ интерпретатор повести. Проанализируем с этой целью субъектную и объектную структуру повести.

Субъектная организация ее специфична и непроста. Широкое использование Андреевым стилизации и несобственно-прямой речи приводит к размытости и подвижности границ сознания персонажей и повествователя. Субъекты сознания оказываются часто не оформлены как субъекты речи. Однако, при внимательном рассмотрении, каждый субъект сознания, включая повествователя, имеет свой стилистический портрет, который и позволяет его идентифицировать. Позиция художественного автора на уровне субъектной организации произведения более всего находит выражение в сознании повествователя.[6] Стилистический рисунок сознания повествователя в повести Л. Андреева соответствует нормам книжной речи, часто — художественной, отличается поэтической лексикой, усложненным синтаксисом, тропами, патетической интонацией и обладает самым высоким потенциалом обобщения. Куски текста, принадлежавшие повествователю, несут повышенную концептуальную нагрузку. Так, повествователь выступает субъектом сознания в приведенной выше эмблематической картине Космоса Христа и в изображении Иуды — творца нового проекта человеческой истории. Один из таких «духовных» портретов Иуды также цитирован выше. Повествователем маркируется и жертвенная преданность Иуды Иисусу: «…и зажглась в его сердце смертельная скорбь, подобная той, которую испытал перед этим Христос. Вытянувшись в сотню громко звенящих, рыдающих струн, он быстро рванулся к Иисусу и нежно поцеловал его холодную щеку. Так тихо, так нежно, с такой мучительной любовью, что, будь Иисус цветком на тоненьком стебельке, он не колыхнул бы его этим поцелуем и жемчужной росы не сронил бы с чистых лепестков» (43). В поле сознания повествователя лежит и вывод о равновеликой роли Иисуса и Иуды в повороте истории — Бога и человека, повязанных общей мукой: «…и среди всей этой толпы были только они двое, неразлучные до самой смерти, дико связанные общностью страданий… Из одного кубка страданий, как братья, пили они оба…» (45).

Стилистика сознания повествователя в повести имеет точки пересечения с сознанием Иуды. Правда, сознание Иуды воплощено средствами разговорного стиля, но их объединяет повышенная экспрессивность и образность, хотя и разная по своему характеру: сознанию Иуды более свойственны ирония и сарказм, повествователю — патетика. Стилистическая близость повествователя и Иуды как субъектов сознания возрастает по мере приближения к развязке. Ирония и насмешки в речи Иуды уступают место патетике, слово Иуды в конце повести звучит серьезно, порою пророчески, повышается его концептуальность. В голосе же повествователя порою появляется ирония. В стилистическом сближении голосов Иуды и повествователя находит выражение определенная нравственная общность их позиций. Вообще отталкивающе уродливым, лживым, бесчестным Иуда увиден в повести глазами персонажей: учеников, соседей, Анны и других членов Синедриона, солдат, Понтия Пилата, хотя формально субъектом речи может оказаться повествователь. Но только — речи! Как субъект сознания (наиболее приближенного сознанию автора) повествователь никогда не выступает антагонистом Иуды. Голос повествователя врезается диссонансом в хор общего неприятия Иуды, вводя иное восприятие и другой масштаб измерения Иуды и его деяния. Такой первой значительной «вырезкой» сознания повествователя звучит фраза «И вот пришел Иуда». Она выделена стилистически на фоне преобладающего разговорного стиля, передающего дурную народную молву об Иуде, и графически: две трети строки после этой фразы остается пустой. За ней следует большой отрезок текста, снова содержащий резко отрицательную характеристику Иуды, формально принадлежащую повествователю. Но он передает восприятие Иуды учениками, подготовленное слухами о нем. О смене субъекта сознания свидетельствует смена стилевой тональности (библейская афористичность и патетика уступают место лексике, синтаксису и интонации разговорной речи) и прямые указания автора.

«Пришел он, низко кланяясь, выгибая спину осторожно и пугливо вытягивая вперед свою безобразную бугроватую голову — как раз такой, каким представляли его знающие. Он был худощав, хорошего роста… и достаточно крепок силою был он, по-видимому, но зачем-то притворялся хилым и болезненным и голос имел переменчивый: то мужественный и сильный, то крикливый, как у старой женщины, ругающей мужа… (…) Двоилось так же и лицо у Иуды… (…) Даже люди, совсем лишенные проницательности, ясно понимали, глядя на Искариота, что такой человек не может принести добра, а Иисус приблизил его и даже рядом с собою — рядом с собою посадил Иуду» (5).

В средину приведенного отрывка автором помещено предложение, опущенное нами: «Короткие рыжие волосы не скрывали странной и необыкновенной формы его черепа: …он явственно делился на четыре части и внушал недоверие, даже тревогу: за таким черепом не может быть тишины и согласия, за таким черепом всегда слышится шум кровавых и беспощадных битв».

Обратим внимание на это предложение. У него один субъект речи, но два субъекта сознания. Восприятие Иуды учениками в последней части предложения сменяется восприятием повествователя. На это указывает нарастающее уже со второй части предложения изменение стилевого регистра и графическое расчленение предложения путем двоеточия. И повествователь, это отчетливо видно, в качестве субъекта сознания противопоставляет свой взгляд на Иуду распространенному обывательскому: взгляд повествователя отличается от обывательского признанием значительности фигуры Иуды и уважением к его личности — творца, искателя истины.

В дальнейшем повествователь не раз выявляет общность своей точки зрения на происходящее с точкой зрения Иуды. В глазах Иуды не он, а апостолы — предатели, трусы, ничтожества, которым нет оправдания. Обвинение Иуды получает обоснование во внешне беспристрастном изображении апостолов повествователем, где отсутствует несобственно-прямая речь и, следовательно, повествователь максимально близок автору: «Солдаты распихивали учеников, а те вновь собирались и тупо лезли под ноги… Вот один из них, насупив брови, двинулся к кричавшему Иоанну; другой грубо столкнул с своего плеча руку Фомы… и к самым прямым и прозрачным глазам его поднес огромный кулак,— и побежал Иоанн, и побежали Фома и Иаков, и все ученики, сколько ни было их здесь, оставив Иисуса, бежали» (44). Иуда издевается над духовной косностью «верных» учеников, с яростью и слезами обрушивается на их догматизм с его гибельными для человечества последствиями. Завершенность, неподвижность, безжизненность модели «ученичества», которую являет отношение будущих апостолов к Христу, подчеркивает и повествователь в цитируемом выше описании беседы Иисуса с учениками в Вифании. Этот евангельский эпизод бесконечное число раз приводится и комментируется в богословской и научной литературе, но так, что в центре внимания, как и в Евангелиях, всегда оказываются действия (именно действия!) Марии: приходит, приступает к Христу, приносит сосуд с миром, становится позади у ног Его, плачет, возливает миро Ему на голову, обливает ноги Его слезами, отирает волосами, целует Его, мажет миром, разбивает сосуд. При этом некоторые ученики ропщут. В повести же Андреева повествователь открывает нашим глазам подчеркнуто статичную картину. Эмблематический характер изображения достигается уподоблением Христа в окружении учеников скульптурной группе, и эта аналогия намеренно акцентируется: «Неподвижно, как изваяние… Коснулся — и замер» (19).

В ряде случаев сознание Иуды и сознание повествователя, в изображении Андреева, совмещены, и это наложение приходится на принципиально значимые куски текста. Именно такое воплощение получает в повести Христос как символ освященного, высшего строя сознания и бытия, но надматериального, внетелесного и потому — «призрачного». На ночлеге в Вифании Иисус дан автором в восприятии Иуды: «Искариот остановился у порога и, презрительно миновав взглядом собравшихся, весь огонь его сосредоточил на Иисусе. И по мере того как смотрел… гасло все вокруг него, одевалось тьмою и безмолвием, и только светлел Иисус с своею поднятой рукою. Но вот и он словно поднялся в воздух, словно растаял и сделался такой, как будто весь он состоял из надозерного тумана, пронизанного светом заходящей луны; и мягкая речь его звучала где-то далеко-далеко и нежно. И, вглядываясь в колеблющийся призрак, вслушавшись в нежную мелодию далеких и призрачных слов, Иуда…» (19). Но лирический пафос и поэтическая стилистика описания увиденного Иудой, хотя и объяснимы психологически любовью к Иисусу, гораздо более свойственны в повести сознанию повествователя. Цитируемый кусок текста стилистически идентичен предшествующему ему эмблематическому изображению сидящих вокруг Христа учеников, данному в восприятии повествователя. Автор подчеркивает, что Иуда увидеть так эту сцену не мог: «Искариот остановился у порога и, презрительно миновав взглядом собравшихся…». О том, что «призраком» увидел Христа не только Иуда, но и повествователь, свидетельствует также семантическая близость образов, с которыми Христос ассоциируется в восприятии Иуды и, чуть выше, в восприятии учеников, о котором могло быть известно только повествователю, но не Иуде. Сравните: «…и мягкая речь его звучала где-то далеко-далеко и нежно. И, вглядываясь в колеблющийся призрак, вслушиваясь в нежную мелодию далеких и призрачных слов, Иуда…» (19). «…ученики были молчаливы и необычайно задумчивы. Образы пройденного пути: и солнце, и камень, и трава, и Христос, возлежащий в центре, тихо плыли в голове, навевая мягкую задумчивость, рождая смутные, но сладкие грезы о каком-то вечном движении под солнцем. Сладко отдыхало утомленное тело, и все оно думало о чем-то загадочно-прекрасном и большом,— и никто не вспомнил об Иуде» (19).

Сознания повествователя и Иуды содержат и буквальные совпадения, например, в оценке отношения к Учителю «верных» учеников, освободивших себя от работы мысли. Повествователь: «…безграничная ли вера учеников в чудесную силу их учителя, сознание ли правоты своей или просто ослепление — пугливые слова Иуды встречались улыбкою…» (35). Иуда: «Слепцы, что сделали вы с землею? Вы погубить ее захотели…» (59). Одними и теми же словами Иуда и повествователь иронизируют над такой преданностью делу Учителя. Иуда: «Любимый ученик! Разве не от тебя начнется род предателей, порода малодушных и лжецов?» (59). Повествователь: "Ученики Иисуса сидели в грустном молчании и прислушивались к тому, что делается снаружи дома. Еще была опасность… Возле Иоанна, которому, как любимому ученику Иисуса, была особенно тяжела смерть его, сидели Мария Магдалина и Матфей и вполголоса утешали его… Матфей же наставительно говорил словами Соломона: «Долготерпеливый лучше храброго…» (57). Повествователь совпадает с Иудой и в признании за его чудовищным поступком высокой целесообразности — обеспечении учению Христа всемирной победы. «Осанна! Осанна!» — кричит сердце Искариота. И торжественной осанной победившему христианству звучит в заключении повести слово повествователя о Предателе Иуде. Но предательство в нем только факт, зафиксированный эмпирическим сознанием свидетелей. Повествователь же несет читателю весть о другом. Его ликующая интонация, результат осмысления происшедшего в ретроспективе мировой истории, содержит информацию о несравненно более значимых для человечества вещах — наступлении новой эры. (Вспомним, что отнюдь не предательство видел в своем поведении и сам Иуда: «Опустив руки, Фома удивленно спросил: „…Если это не предательство, то что же тогда предательство? — Другое, другое,— торопливо сказал Иуда“. (49)[7]

Концепция Иуды — творца новой духовной реальности утверждается в повести Андреева и средствами ее объектной организации.

В основе композиции произведения противопоставление двух типов сознания, основанных на вере большинства и творчестве свободной личности. Косность и бесплодность сознания первого типа находит воплощение в однозначной, бедной речи „верных“ учеников. Речь же Иуды изобилует парадоксами, намеками, символами. Она часть вероятностного мира-хаоса Иуды, всегда допускающего возможность непредсказуемого поворота событий. И не случайно в речи Иуды повторяется синтаксическая конструкция допуска („А что если…“): знак игры, эксперимента, поиска мысли,— совершенно чуждая речи как Христа, так и апостолов.

Дискредитации апостолов служат метафоры-иносказания. Такое иносказание, например, содержится в картине состязания апостолов в силе. Этого эпизода нет в Евангелии, и он значим в тексте повести. „Напрягаясь, они (Петр и Филипп) отдирали от земли старый, обросший камень, поднимали его высоко обеими руками и пускали по склону. Тяжелый, он ударялся коротко и тупо и на мгновение задумывался; потом нерешительно делал первый скачок — и с каждым прикосновением к земле, беря от нее быстроту и крепость, становился легкий, свирепый, всесокрущающий. Уже не прыгал, а летел он с оскаленными зубами, и воздух, свистя, пропускал его тупую, круглую тушу“ (17). Повышенное, концептуальное значение этой картине придают неоднократные ассоциации с камнем самого Петра. Его второе имя — камень, и оно настойчиво повторяется в повести именно как имя. С камнем повествователь, хотя и опосредованно, сравнивает произносимые Петром слова („они звучали так твердо…“ — 6), хохот, который Петр „бросает на головы учеников“, и его голос („он кругло перекатывался…“ — 6). При первом появлении Иуды Петр „взглянул на Иисуса, быстро, как камень, оторванный от горы, двинулся к Иуде…“ (6). В контексте всех этих ассоциаций нельзя не увидеть в образе тупого, лишенного своей воли, несущего в себе потенцию разрушения камне символ неприемлемой для автора модели жизни „верных“ учеников, в которой отсутствуют свобода и творчество.

В тексте повести есть ряд аллюзий на Достоевского, Горького, Бунина, которые поднимают Иуду с уровня жалкого корыстолюбца и обиженного ревнивца, каким он традиционно существует в памяти рядового читателя и интерпретациях исследователей, на высоту героя идеи. После получения от Анны тридцати сребренников, подобно Раскольникову, „деньги Иуда не отнес домой, но… спрятал их под камнем“ (32). В споре Петра, Иоанна и Иуды за первенство в царствии небесном „Иисус медленно опустил взоры“ (28), и его жест невмешательства и молчание напоминают читателю о поведении Христа в разговоре с Великим Инквизитором. Реакция лишенного воображения Иоанна на выдумки Иуды („Иоанн… тихо спросил Петра Симонова, своего друга: -Тебе не наскучила эта ложь?“ — 6) звучит аллюзией на возмущение „тупых, как кирпичи“, Бубнова и Барона рассказами Луки в пьесе Горького На дне („Вот — Лука, …много он врет… и без всякой пользы для себя… (…) Зачем бы ему?“ „Старик — шарлатан…“).[8] Кроме того, Иуда, обдумывающий свой план борьбы за победу Христа, в изображении Андреева чрезвычайно близок бунинскому Каину, строителю Баальбека, Храма солнца. Сравним. Андреев: „…начал строить что-то огромное. Медленно, в глубокой тьме, он поднимал какие-то громады, подобные горам, и плавно накладывал одна на другую; и снова поднимал, и снова накладывал; и что-то росло во мраке, ширилось беззвучно, раздвигало границы“ (20). Бунин:

Род приходит, уходит,
А земля пребывает вовек…
Нет, он строит, возводит
Храм бессмертных племен — Баальбек.
Он — убийца, проклятый,
Но из рая он дерзко шагнул.
Страхом Смерти объятый,
Все же первый в лицо ей взглянул.
Но и в тьме он восславит
Только Знание, Разум и Свет -
Башню солнца поставит,
Вдавит в землю незыблемый след.
Он спешит, он швыряет,
Он скалу на скалу громоздит.[9]

Новая концепция Иуды раскрывается и в сюжете произведения: отборе автором событий, их развитии, расположении, художественном времени и пространстве. В ночь распятия Христа „верные“ ученики Иисуса едят и спят и аргументируют свое право на спокойствие верностью слову Учителя. Они исключили себя из течения событий. Дерзкий же вызов, который Иуда бросает миру, его смятение, душевная борьба, надежда, ярость и, наконец, самоубийство направляют движение времени и логику исторического процесса. Согласно сюжету произведения, именно им, Иудой Искариотом, его усилиями, предвидением и самоотречением во имя любви („Целованием любви предаем мы тебя“.— 43) обеспечена победа нового учения. Иуда знает свой народ не хуже Анны: потребность поклоняться стимулируется возможностью кого-то ненавидеть (если чуть-чуть перефразировать сформулированную Иудой суть переворотов, то „жертва там, где палач и предатель“ — 58). И он принимает на себя необходимую в проектируемом действе роль врага и дает ему — себе! — понятное массе название предателя. Он сам первый произнес для всех свое новое позорное имя („рассказал, что он, Иуда, человек благочестивый и в ученики к Иисусу Назарею вступил с единственной целью уличить обманщика и предать его в руки закона“.— 28) и верно рассчитал его безотказное действие, так что даже старый Анна позволил завлечь себя в ловушку („Ты обижен ими?“ — 28). В этой связи особое значение приобретает написание автором слова „предатель“ в заключении повести с заглавной буквы — как неавторского, чужого в речи повествователя, слова-цитаты из сознания масс.

Мировой масштаб победы Иуды над косными силами жизни подчеркивается пространственно-временной организацией произведения, свойственной философскому метажанру. Благодаря мифологическим и литературным параллелям (Библия, античность, Гете, Достоевский, Пушкин, Тютчев, Бунин, Горький и др.), художественное время повести охватывает все время существования Земли. Оно беспредельно отодвинуто в прошлое и одновременно спроецировано в безграничное будущее — как историческое („…и как конца нет у времени, так не будет конца рассказам о предательстве Иуды…“ — 61), так и мифологическое (второе пришествие Мессии: „…долго еще будут плакать… все матери земли. Дотоле, пока не придем мы вместе с Иисусом и не разрушим смерть“.— 53). Оно — вечно длящееся настоящее время Библии и принадлежит Иуде, т. к. сотворено его усилиями („Теперь все время принадлежит ему, и идет он неторопливо…“ — 53). Иуде в конце повести принадлежит и вся новая, уже христианская, Земля: „Теперь вся земля принадлежит ему…“ (53). „Вот останавливается он и с холодным вниманием осматривает новую, маленькую землю“ (54). Образы измененного времени и пространства даны в восприятии Иуды, но стилистически его сознание здесь, в конце повести, как об этом уже говорилось выше, трудно отличить от сознания повествователя — они совпадают. Непосредственно в заключении повести это же видение пространства и времени формулирует повествователь („Узнала о ней каменистая Иудея, и зеленая Галилея… и до одного моря и до другого, которое еще дальше, долетела весть о смерти Предателя… и у всех народов, какие были, какие есть…“ — 61). Предельный масштаб укрупнения художественного времени и пространства (вечность, земной шар) придает событиям характер бытийных и сообщает им значение должного.

Повествователь завершает повесть проклятием Иуде. Но проклятие Иуде неотделимо у Андреева от осанны Христу, торжество христианской идеи — от предательства Искариота, сумевшего заставить человечество увидеть живого Бога. И неслучайно после распятия Христа даже „твердый“ Петр чувствует „в Иуде кого-то, кто может приказывать“ (59).

Такой смысл сюжетного движения авторской мысли в повести Андреева мог показаться современникам писателя не столь уж шокирующим, если учесть, что русское культурное общество знало творчество Оскара Уайльда, давшего еще в 1894 году близкую трактовку гибели Христа. В стихотворении в прозе Учитель Уайльд рассказывает о прекрасном юноше, горько плачущем в Долине Отчаяния на могиле праведника. Своему утешителю юноша объясняет: „Это не о нем проливаю я слезы, но о себе самом. И я претворял воду в вино, и я исцелял прокаженных, и я возвращал зрение слепым. Я ходил по водам и из живущих в пещерах я изгонял бесов. И я насыщал голодных в пустынях, где не было пищи, и я воздвигал мертвых из их тесных обителей, и по моему повелению на глазах у великого множества людей иссохла бесплодная смоковница. Все, что творил этот человек, творил и я. И все же меня не распяли“.[10]

О симпатиях Л. Андреева к О. Уайльду свидетельствуют воспоминания В. В. Вересаева.[11]

Андреевская концепция Иуды не позволяет согласиться с выводом автора одной из самых серьезных интерпретаций повести последнего времени, что смысл произведения „в однозначном заключении о глобальном бессилии человека“.[12] Повесть действительно „задает вопрос, как пишет исследователь, на что способен человек“, но и отвечает иначе. Уже вопль Иуды об отсутствии человека на земле потому столь гневен, что, вопреки распространенному мнению, Иуде свойственно представление о высоком предназначении человека („-Разве это люди: — горько жаловался он на учеников… -Это же не люди! (…) Разве я когда-нибудь говорил о людях дурно? — удивлялся Иуда. -Ну да, я говорил о них дурно, но разве не могли бы они быть немного лучше?“ — 36). И это представление о сущностных возможностях человека, в принципе, не было поколеблено недостойным поведением окружающих: иначе со стороны Иуды звучала бы не яростная отповедь, а плач. Но главное — сам Иуда. Ведь он, Иуда Искариот, и есть Человек со всей его сложностью, сумятицей мыслей и чувств, слабостью, но победивший „все силы земли“, которые мешали „правде“. Правда, самому Иуде, как об этом говорится в Евангелии, лучше бы не родиться. Победа его „ужасна“, а участь „жестока“, по определению автора.

Иуда Андреева — классический трагический герой, со всем набором положенных ему признаков: противоречием в душе, чувством вины, страданием и искуплением, незаурядным масштабом личности, героической активностью, бросающей вызов судьбе. В парадигму образа Иуды в повести Андреева входит мотив неотвратимости, всегда связанный с субстанциальными величинами. „Господи! — сказал он. -Господи! (…) Потом внезапно перестал плакать, стонать и скрежетать зубами и тяжело задумался… похожий на человека, который прислушивается. и так долго стоял он, тяжелый, решительный и всему чужой, как сама судьба“ (33). „Безмолвным и строгим, как смерть в своем величии, стоял Иуда из Кариота…“ (43). А трагический герой велик — вопреки всему. И автор, по мере приближения к развязке событий, укрупняет фигуру Иуды, акцентирует решающую роль его, Человека, в состоянии мира, настойчиво развивая тему близости Иуды и Христа, Человека и Бога. Их обоих окружает ореол тайны и молчания, обоим нестерпимо „больно“, каждый переживает одну и ту же „смертельную скорбь“ („…и зажглась в его сердце смертельная скорбь, подобная той, которую испытал перед этим Христос“ — 43, 41). Совершив задуманное, Иуда „ступает… твердо, как повелитель, как царь…“ (53). Вспомним, что Христос называл себя Царем Иудейским. Вектор пространства, в которое вписан Андреевым Иуда, обращен вверх, в небо, куда „призраком“ поднимается Иисус. „И, вглядываясь в колеблющийся призрак…, Иуда… начал строить что-то огромное… он поднимал какие-то громады… и плавно накладывал одна на другую; и снова поднимал, и снова накладывал; что-то росло во мраке. Вот куполом почувствовал он голову свою…“ (20). Осуществив свой план, Иуда видит новую, „маленькую“ землю всю „под своими ногами; смотрит на маленькие горы… и горы чувствует под своими ногами; смотрит на небо… — и небо и солнце чувствует под своими ногами“ (54). Смерть свою Иуда продуманно встречает „на горе, высоко над Иерусалимом“ (60), куда трудно, но упорно поднимается, подобно Христу, восходящему на Голгофу. Его глаза на мертвом лице „неотступно смотрят в небо“ (61).

Во время своих земных странствий с Учителем Иуда мучительно переживает его холодность, но после свершения того, что люди назвали „предательством“, он ощущает себя братом Иисуса, неразрывно связанным и уравненным с ним общими страданиями, целью, ролью Мессии. „Я иду к тебе,— бормочет Иуда.— Потом мы вместе с тобою, обнявшись, как братья, вернемся на землю“ (60). Братьями видит Христа и Иуду и повествователь: „…и среди всей этой толпы были только они двое, неразлучные до самой смерти, дико связанные общностью страданий,— тот, кого предали на поругание и муки, и тот, кто его предал. Из одного кубка страданий, как братья, пили они оба, преданный и предатель, и огненная влага одинаково опаляла чистые и нечистые уста“ (45). Две равные жертвы, по Андрееву, принесены человечеству Иисусом и Иудой, и их равновеликость в сюжете повести уравнивает Человека и Бога в их созидательных возможностях.[13] Неслучайно Иуда настаивает на том, что человек сам хозяин своей души („…зачем тебе душа, если ты не смеешь бросить ее в огонь, когда захочешь!“ ?58).

Принципиально для новой концепции Иуды игнорирование автором образа Бога-Отца, как известно, играющего в Евангельской версии роль инициатора всех событий. В повести Андреева Бога-Отца нет. Распятие Христа с начала и до конца продумано и осуществлено Иудой, и им взята на себя полная ответственность за свершенное. И Иисус не препятствует его замыслу, как подчинился в Евангелии решению Отца. Автор отдал Иуде-человеку роль демиурга, Бога-Отца, закрепив это роль несколько раз повторенным обращением Иуды к Иисусу: „сыночек“, „сынок“ (46, 48).

Предательство Иуды в повести Андреева — предательство по факту, но не по идее. Андреевская интерпретация Иудиного предательства вновь обнажала актуальную с ХIХ века для русского общественного сознания проблему соотношения цели и средств, казалось, закрытую Достоевским. Поэма Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе однозначно отказывала безнравственным средствам в оправдании их какой угодно высокой целью — отказывала как от лица автора, так и Христа. Сюжет поэмы раскрывал ужасающую картину человеческого счастья по-инквизиторски. Сам Великий Инквизитор являлся на сцену после сожжения сотни еретиков. Прощальный поцелуй Христа был поцелуем сострадания лицу столь нравственно безнадежному, что возражать ему Христос считал бессмысленным. Тихий и кроткий его поцелуй был беспощадным приговором Старцу.

В отличие от Великого Инквизитора, Иуда верит в Иисуса. Великий Инквизитор грозит Христу костром за то, что он пришел, Иуда же клянется, что даже в аду будет готовить пришествие Христа на землю. Великий Инквизитор принял решение „вести людей уже сознательно к смерти и разрушению“.[14] Предательство Иуды преследует цель прийти „вместе с Иисусом“ на землю и „разрушить смерть“. Сюжет повести Андреева несет в себе историческое оправдание Иудиному предательству. И молчание андреевского Христа иное, чем молчание Христа Достоевского. Место кротости и сострадания в нем занял вызов — реакция на равного. Создается впечатление, что Христос едва ли не провоцирует Иуду на действие. „Все хвалили Иуду, все признавали, что он победитель, все дружелюбно болтали с ним, но Иисус,— но Иисус и на этот раз не захотел похвалить Иуду…“ (19). Подобно самому Иуде и повествователю, в отличие от других учеников, Христос видит в Иуде творца, созидателя, и автор это подчеркивает: „…Иуда забрал в железные пальцы всю душу и… молча, начал строить что-то огромное. Медленно, в глубокой тьме, он поднимал какие-то громады, подобные горам, и плавно накладывал одна на другую… и что-то росло во мраке… ширилось беззвучно, раздвигало границы. (…) Так стоял он, загораживая дверь… и говорил Иисус… Но вдруг Иисус смолк… (…) И когда последовали за его взором, то увидели… Иуду“ (20). молчании андреевского Иисуса, понявшего замысел Иуды, кроется глубокое раздумье („…Иисус не захотел похвалить Иуду. Молча шел он впереди, покусывая сорванную травинку…“ — 19) и даже смятение („Но вдруг Иисус смолк — резким незаконченным звуком… (…) И когда последовали за его взором, то увидели… Иуду…“ (20). „Прямо к Иуде шел Иисус и слово какое-то нес на устах своих — и прошел мимо Иуды…“ (20).

Молчание прикрывает какую-то неясность реакции Христа на замысел Иуды — неясность для Иуды, для читателя. Но, может быть, и для самого Христа? Эта неясность позволяет предположить и возможность потаенного согласия с Иудой (особенно в силу хотя бы отдаленной аналогии реакции евангельского Христа на решение Бога-Отца). „-Ты знаешь, куда иду я, господи? Я иду предать тебя в руки твоих врагов. И было долгое молчание… — Ты молчишь, господи? Ты приказываешь мне идти? И снова молчание. -Позволь мне остаться. Но ты не можешь? Или не смеешь? Или не хочешь?“ (39). Но молчание может одновременно означать и возможность несогласия с Иудой, вернее, невозможность согласия, ибо факт предательства любви, даже во имя любви же („любовью распятая любовь“ — 43), при всей его исторической целесообразности остается для автора и Христа несопрягаем с нравственной и эстетической сущностью жизни („…ты не можешь? Или не смеешь?“). Не случайно Христос „освещает молнией своего взора“ „чудовищную груду теней, что была душой Искариота“ и ее „чудовищный“ хаос. Труп Иуды, в восприятии повествователя, похож на „чудовищный“ плод». Много раз в повести имя Иуды соседствует со смертью. И автор неоднократно напоминает, что творческая мысль Иуды зреет в «необъятном мраке», «непроглядном мраке», «в глубокой тьме» его души (19, 20).

Христос Андреева, как и Христос Достоевского, тоже не позволяет себе нарушить молчание, но по другой причине: не считает нравственным канонизацию никакого одного (на всех и навсегда) разрешения проблемы.

В сознании современников серебряного века вечная проблема соотношения цели и средств трансформировалась в оппозицию: творчество — мораль. Так она поставлена и в повести Андреева. Нет никаких оснований абсолютизировать в русском общественном, философском и художественном сознании начала ХХ века чувства бессилия, обреченности и отчаяния личности перед вечностью и историей, как это часто делают современные исследователи. Наоборот, нельзя не заметить в философии, идеологии, искусстве этого периода, установки, подчас этапирующей, на активное творческое вмешательство человека во все сферы земной жизни и его способность изменить мир.[15] Подобная установка дает о себе знать в огромном авторитете Ницше, с его походом против морали, попытках модернизировать религию, семью, искусство, в признании за искусством теургической функции, распространении в литературе богоборческих мотивов, в популярности идеи социальных преобразований российской действительности, внимании литературной критики к герою-деятелю и др. Понятие творчества противопоставлялось морали, рабству, вообще традиции, пассивности и выступало в тесной связке с представлениями о свободе, новаторстве, любви и жизни, индивидуальности. Сама субстанция творчества, традиционно рассматриваемая мировой культурой чаще всего в трагическом ключе, в культурном сознании серебряного века обнаруживала тенденцию трансформироваться в героическую. Возьмем для иллюстрации высказывания двух разительно несхожих своей творческой индивидуальностью и мироотношением представителей русской культуры этого времени — М. Горького и Л. Шестова. В 1904 г. Горький писал Л. Андрееву: «…несмотря на знание будущей гибели… — он (человек) все работает, все творит и не для того творит, чтобы отвратить эту гибель бесследную, а просто из какого-то гордого упрямства. „Да, я погибну, я погибну бесследно, но прежде я построю храмы и создам великие творения. Да, я знаю и они погибнут бесследно, но я создам их все-таки и да — я так хочу!“ Вот человеческий голос».[16] В книге Л. Шестова Апофеоз беспочвенничества, вышедшей годом позже, читаем: «Природа повелительно требует от каждого из нас индивидуального творчества. (…) Да почему бы в самом деле каждому взрослому человеку не быть творцом, не жить за свой страх и не иметь собственного опыта? (…) Хочет человек или не хочет, рано или поздно придется ему признать непригодность всякого рода шаблонов и начать творить самому. И разве… это уже так ужасно? Нет общеобязательных суждений — обойдемся необщеобязательными.[17] „…первое и существенное условие жизни — это беззаконие. Законы — укрепляющий сон. Беззаконие — творческая деятельность“.[18]

На фоне тенденции героизировать творческий акт Андреев возвращается к концепции трагической природы творчества, выявляющейся в его отношении к морали. В изображении Андреевым предательства Иуды Искариота оживают хорошо известные культурному читателю романтические мотивы душевного смятения, безумия, отверженности и гибели творца, окружающей его тайны, его инфернальности. В отличие от предательства апостолов, принадлежащего эмпирике жизни (оно даже не было замечено очевидцами событий), предательство Иуды помещено автором в сферу субстанциального. Изображение предательства Иуды в повести Андреева несет в себе все признаки трагедии, зафиксированные известными эстетическими системами Гегеля, Шеллинга, Фишера, Кьеркегора, Шопенгауэра, Ницше. Среди них — гибель героя как следствие его вины, но не отрицания того принципа, во имя которого он погибает, и как знак победы „моральной субстанции в целом“; противоречие между стремлением к свободе и необходимостью устойчивости целого при равной их оправданности; сила и определенность характера героя, который в трагедии нового времени заменяет судьбу; историческая оправданность вины героя и резиньяция героя как следствие просветления страданием; ценность самосознающей рефлективной субъективности героя в ситуации нравственного выбора; борьба аполлоновского и дионисийского начала и др. Перечисленные особенности трагедии маркированы разными эстетическими системами, подчас отрицающими друг друга; в повести же Андреева они служат одному целому, и их синтез характерен для творческого метода писателя. Но трагическая коллизия не предполагает однозначной нравственной оценки — оправдания или обвинения. Ей присуща иная система определений (величественное, значительное, памятное), которые подчеркивают большой масштаб событий, составляющих трагическую коллизию, и особую силу их воздействия на судьбы мира.

Трагическая коллизия, коей предстает перед читателем предательство Иуды Искариота в повести Андреева, не пример для подражания и не урок предостережения, она в сфере не действия, а внутренней работы духа, вечный предмет осмысления во имя самопознания человека. Неслучайно сам автор произведения много раз напоминал: „Я человек жизни внутренней, душевной, но не человек действия“.[19] „По натуре я не революционер… вообще в действии не гожусь ни к чему. С другой стороны, люблю в тишине думать, и в области мысли моей задачи мои, как они мне представляются, революционные. Мне еще очень много хочется сказать — о жизни и о боге, которого я ищу“.[20]
_____________
Примечания

[1] Архив А. М. Горького, Т. IХ. М., 1966. С. 23.

[2] Ильев С. П. Проза Л. Н. Андреева эпохи первой русской революции. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. Одесса, 1973. С. 12–14; Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа ХIХ-ХХ вв. М., 1990. С. 141–144.

[3] См.: Спивак Р. Русская философская лирика. Проблемы типологии жанров. Красноярск, 1985. С. 4–71; Спивак Р. Архитектоническая форма в работах М. Бахтина и понятие метажанра // Bakhtin and the Humanities. Ljubljana, 1997. С. 125–135.

[4] Как указывает А. Ф. Лосев, в античной философии Хаос понимается как беспорядочное состояние материи. У Овидия образ Хаоса встречается в виде двуликого Януса (Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982. С. 580). Ср.: „… и тут Фома впервые смутно почувствовал, что у Иуды из Кариота — два лица“. Андреев Л. Повести и рассказы: В 2 т. Т. 2. М., 1971. С. 17. В дальнейшем цитируем по этому изданию с указанием страницы в тексте.

[5] Соловьев В. С. Поэзия Ф. И. Тютчева // Он же. Литературная критика. М., 1990. С. 112. См. там же: „Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты“ (С. 114). См. также о Хаосе в трудах Л. Шестова: „На самом деле хаос есть отсутствие всякого порядка, значит, и того, который исключает возможность жизни. (…) …в жизни… где царит порядок, встречаются трудности… абсолютно неприемлемые. И тот, кто знает эти трудности, не побоится попытать счастья с идеей хаоса. И, пожалуй, убедится, что зло не от хаоса, а от космоса…“ (Шестов Л. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1993. С. 233.

[6] См.: Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. С. 27.

[7] Л. Андреев говорил Горькому: „Ты когда-нибудь думал о разнообразии мотивов предательства? Они — бесконечно разнообразны. У Азефа была своя философия…“ (Литературное наследство. Т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., 1965. С. 396.

[8] Горький М. Полн. собр. соч.: В 25 т. Т. 7. М., 1970. С. 153, 172.

[9] Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1965. С. 557.

[10] Уайльд О. Полн. собр. соч. ; 4 т. Т. 2. СПб.: Изд-во т-ва А. Ф. Маркс, 1912. С. 216.

[11] Вересаев В. В. Воспоминания. М. -Л., 1946. С. 449.

[12] Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа ХIХ-ХХ вв. М.: Изд-во МГУ, 1990. С. 144.

[13] Такая интерпретация авторской концепции получает опору в различных высказываниях самого Андреева: „Как ни разнятся мои взгляды со взглядами Вересаева и других, у нас есть один общий пункт, отказаться от которого значит на всей нашей деятельности поставить крест. Это — царство человека должно быть на земле. Отсюда призывы к богу нам враждебны“ (Андреев — А. Миролюбову, 1904 г. Лит. архив, 5 М. -Л., 1960. С. 110). „Знаешь, что больше всего я сейчас люблю? Разум. Ему честь и хвала, ему все будущее и вся моя работа“ (Андреев — Горькому, 1904 г. Литерат. наследство. С. 236). „Ты проклинаешь то самое сектантство, которое в народе всегда было при самых уродливых формах только волею к творчеству и свободе, немеркнущим бунтарством…“ (Андреев — Горькому, 1912 г. Литерат. наследство. С. 334).

[14] Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. Л.: Наука, 1991. С. 295.

[15] О становлении концепции человека — творца жизни в русской культуре начала ХХ века см.: Спивак Р. С. Исторические предпосылки усиления философского начала в русской литературе 1910-х гг. // Литературное произведение: слово и бытие. Донецк, 1977. С. 110–122.

[16] Литературное наследство. С. 214.

[17] Шестов Л. Избранные сочинения. М., 1993. С. 461.

[18] Там же. С. 404.

[19] Литературное наследство. С. 90.

[20] Там же. С. 128.

Спивак Рита Соломоновна, доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы Пермского государственного университета.

Публ.: „Sine arte, nihil. Сборник научных трудов в дар профессору Миливое Йовановичу“ — Редактор-составитель Корнелия Ичин. „Пятая страна“, Белград-Москва, 2002, 420 с. („Новейшие исследования русской культуры“, выпуск первый.— ISBN 5-901250-10-9)

Балканская русистика

pbunjak.narod.ru

Тэги: Евангелие в литературе, Иуда, Андреев Л.Н.

Пред. Оглавление раздела След.
В основное меню