Иконические мотивы в творчестве Н.С. Гумилева

Целью настоящего исследования является выявление иконических мотивов в творчестве одного из наиболее значительных поэтов Серебряного века – Н.С. Гумилева. Эта проблема, практически не исследованная в литературоведении, представляет большую актуальность в связи с тем, что ответ на вопрос о месте иконы в творчестве Гумилева способен пролить свет на более объемную проблему, касающуюся роли христианской эстетики в текстах поэта. То, что вопрос об иконических мотивах в творчестве Гумилева до сих пор не поднимался специально, связано, во-первых, с тем, что само упоминание иконы у Гумилева редко, во-вторых, вызывает трудность интерпретация даже этих немногочисленных случаев. Отдельные работы, посвященные вопросу о христианских корнях поэзии Гумилева, либо не ставят перед собой такой цели (книга Ю. Зобнина «Николай Гумилев – поэт Православия» [4]), либо рассматривают конкретное упоминание иконы без связи со всем творчеством поэта (В. Лепахин «Лик Жены» [6]).

Для начала постараемся рассмотреть те случаи, когда упоминание иконы и религиозной живописи в текстах Гумилева присутствует открыто, выходит на первый план. К таким случаям применимо определение «экфрасис», или, уже, «религиозный экфрасис». Но для верной интерпретации текстов, построенных на этом принципе, необходимо дать общую характеристику гумилевского экфрасиса.

Экфрасис у Гумилева следует понимать очень широко. Обращение поэта к произведениям искусства (будь то картина, икона, скульптура или архитектурное произведение) всегда отвечает общему характеру гумилевской поэтики, который заключается в тенденции к переосмыслению культурных образцов, вступлению поэта в своеобразный духовный диалог с предшествующей традицией. Понимание экфрасиса как «перевода с языка одной семиотической системы на язык другой, в результате чего происходит замена изобразительных знаков на словесные» [9, С. 14], к творчеству Гумилева неприменимо. Художественный метод Н.С. Гумилева всегда изменяет, порой до неузнаваемости, подлинный облик оригинала. Осуществляется это, как минимум, двумя способами: 1) в ткани поэтического произведения статика оригинала приходит в движение; 2) используются настолько необычные и нетипичные для оригинала сравнения и метафоры, что в результате получается совершенно новое произведение.

Следует сказать, что оба способа равно применимы как к словесному воссозданию в творчестве Гумилева картин и скульптур[1], так и икон и религиозной живописи. Так, в стихотворении «Фра Беато Анджелико» (1912 г.) задействован по преимуществу первый способ: «Вот скалы, рощи, рыцарь на коне, — / Куда он едет, в церковь иль к невесте? / Горит заря на городской стене, / Идут стада по улицам предместий»[2]. Нельзя не отметить в этом стихотворении и очевидной ориентации Гумилева на традиции «религиозного экфрасиса» в классической литературе. В этом отношении «Фра Беато Анджелико» становится в один ряд с такими произведениями, как описание Сикстинской Мадонны у В.А. Жуковского и стихотворение «Мадонна» А. С. Пушкина. Сближаются эти произведения прежде всего по принципам введения экфрасиса в текст. Характерно то, что поэт сначала «выделяет одно полотно из множества, и лишь потом приводит его описание» [7, С. 62]. Сравним: «Не множеством картин старинных мастеров / Украсить я всегда желал свою обитель» [8, С. 416] – у Пушкина, а у Гумилева: «Средь многих знаменитых мастеров, / Ах, одного лишь сердце полюбило». Важно отметить и другую деталь, вписывающую стихотворение Гумилева в парадигму духовной преемственности, а именно обращение к преданию, что «является характерным элементом религиозного экфрастического сюжета» [7, С. 66]: «А краски, краски — ярки и чисты, / Они родились с ним и с ним погасли. / Преданье есть: он растворял цветы / В епископами освященном масле. // И есть еще преданье: серафим / Слетал к нему, смеющийся и ясный, / И кисти брал и состязался с ним / В его искусстве дивном… но напрасно».

В стихотворении «Андрей Рублев» (1916 г.) на первый план выходит второй способ: «Нос — это древа ствол высокий; / Две тонкие дуги бровей / Над ним раскинулись, широки, / Изгибом пальмовых ветвей». При этом воспроизводится не какое-либо конкретное произведение русского иконописца, а с помощью довольно колоритных метафор и сравнений создается обобщенное представление о характере иконописи великого мастера. Это соответствует еще одной важной особенности гумилевского экфрасиса: конкретное указание на произведение-образец, как правило, затушевывается. В заглавии стихотворения дается либо только имя художника («Андрей Рублев», «Фра Беато Анджелико»), либо специально выбираются такие произведения, у которых неизвестен создатель, или вокруг самого творения распространяется ореол загадочности («Портрет мужчины. Картина в Лувре работы неизвестного»). Но чаще всего аллюзия на какое-либо произведение дается в виде мотива, так что читателю самому предоставляется угадать, что имел в виду автор (так, например, в стихотворении «Сады Души» (1907 г.) можно увидеть аллюзию на картину М.Ф. Фармаковского «Femina adorata», а в стихотворении «Звездный ужас» (1920-1921 гг.) – на картины Л. Бакста «Terror Antiquus» и Н. Рериха «Веления неба»). Иными словами, поэт всегда оставляет определенное пространство для собственной фантазии.

Икона в творчестве Гумилева чаще всего выполняет следующие функции: 1) это традиционный предмет домашнего интерьера и церковного убранства; 2) сочетается с молитвенными мотивами, характерными для лирики поэта военного и послевоенного периода, при этом само указание на икону присутствует имплицитно.

В первом случае икона приобретает символический характер, наряду с церковным крестом являясь духовным атрибутом «святой России». При этом отсутствуют прямые указания на тип и название даже в том случае, когда подразумевается вполне конкретная икона: «Порою крестный ход и пение, / Звонят во все колокола, / Бегут, – то, значит, по течению / В село икона приплыла» («Старые усадьбы», 1913 г.). Обращает на себя внимание интерес Гумилева к народным традициям и преданиям. В данном тексте поэт воссоздает быт имения Гумилевых Слепнево (неподалеку от г. Бежецка); обращается он, очевидно, и к старинному обычаю бежечан, связанному с иконой Николы Теребенского, «которая в середине лета до революции каждый год из Николаевской Теребенской пустыни на лодке плыла по Мологе в Бежецк. Встречал ее весь город. Чудотворная икона, спасшая город в 1654 году от «моровой язвы», заплывала по пути в деревни и села. Жители везде совершали крестные ходы» [5]. Но в стихотворении «Старые усадьбы» точного указания на нее нет, что подчеркивает символическое значение иконы в художественной системе поэта.

Характерно то, что христианские мотивы, как правило, соседствуют у Гумилева с языческими. Эта черта отвечает другой особенности его поэтики – стремлению к столкновению в текстах противоположных друг другу явлений. В данном случае икона, православная вера и святая Русь связаны у Гумилева, прежде всего, с образом русского народа, символами которого являются одновременно и страшный великан (языческое начало) из повести «Веселые Братья» и стихотворения «Мужик», и прекрасная дева из стихотворения «Змей» (христианская идея непорочности). С этим связана и своеобразная интерпретация поэтом явления двоеверия в старорусской культуре. Такое понимание характерно не только для текстов о России, но и для стихотворений и прозы о «стране черных христиан»[3] – Абиссинии и христианской части Африки, где значительное место отводится Гумилевым описанию обычаев и реликвий, в том числе – лубочных картин и икон, с которыми связана духовная жизнь простого народа. Отметим в этой связи и те лубочные картины и иконы неизвестных абиссинских мастеров, которые поэт привозил из своих африканских путешествий.

Иное, глубоко скрытое, обращение к иконе имеет у Н.С. Гумилева косвенный характер, и прямое указание на икону в текстах не дается. Однако особая молитвенная интонация позволяет говорить о том, что отсылка к иконе присутствует в тексте имплицитно. При этом наиболее значимым мотивом у Гумилева оказывается мотив Фаворского Света, отсылающий к иконе «Преображение Господне»: «Вижу свет на горе Фаворе / И безумно тоскую я, / Что взлюбил и сушу и море, / Весь дремучий сон бытия» («Я не прожил, я протомился…», 1916 г.); «Понял теперь я: наша свобода – / Только оттуда бьющий свет, / Люди и тени стоят у входа / В зоологический сад планет» («Заблудившийся трамвай», 1921 г.).

Важно, что Гумилев приходит к православному пониманию Преображения и вообще встречи Бога и твари. Тайна раскрывается как Откровение, исходящее от Бога, и не зависит от желаний человека. Вся предшествующая человеческая жизнь – не более чем подготовка к этой Встрече. Необходимо пройти долгий путь духовного становления, отречься от многого, чтобы обрести способность воспринимать и принимать христианское учение. Фаворский Свет – это Истина, открывшаяся перед поэтом во время военных бдений 1914-1915 гг., идея Преображения связана с мотивом раскаяния в заблуждениях молодости и надеждой на искупление. Знаменательно, что мотив этот является сквозным во всей книге «Колчан» (1915 г.), с которой связан перелом в мировоззрении поэта и его возвращение в лоно православной церкви. Присутствие этого мотива несомненно и в «Записках кавалериста», относящихся к этому же времени. Представляются весьма показательными при изучении авторского сознания такие строки, как, например: «В конце недели нас ждала радость. Нас отвели в резерв армии, и полковой священник совершил богослужение. Идти на него не принуждали, но во всем полку не было ни одного человека, который бы не пошел. На открытом поле тысяча человек выстроились стройным четырехугольником, в центре его священник в золотой ризе говорил вечные и сладкие слова, служа молебен. Было похоже на полевые молебны о дожде в глухих, далеких русских деревнях. То же необъятное небо вместо купола, те же простые и родные, сосредоточенные лица. Мы хорошо помолились в тот день».

Вполне соответствуют православному пониманию Откровения и строки из стихотворения «Канцона вторая» (1918 г.): «Перед той, что сейчас грустна, / Появись, как Незримый Свет, / И на все, что спросит она, / Ослепительный дай ответ». Приведем высказывание П. Евдокимова: «Для чуткого разума присутствие Божие предшествует любому вопросу и, тем самым, снимает этот вопрос» [3, С. 251]. В стихотворении звучит молитва лирического героя о некоей девушке, возможно, возлюбленной, утратившей смысл жизни и впавшей в уныние. Ощущение близости Бога как вечной Истины, облекшейся в Свет Невечерний, снимает все противоречия и заново протягивает связующие нити между человеком, миром и Богом. Показательно в этом отношении сравнение процитированного отрывка с ранним стихотворением Гумилева «Жираф» (1908 г.), где лирический герой, по сути, не может предложить печальной девушке ничего, кроме рассказа об «изысканном жирафе», выступающем в качестве некоего языческого божества. Рассказ о чудесных странах не способен развеселить девушку, поскольку вся его экзотика оказывается замкнутой в самой себе и неспособной разрешать духовные противоречия (с этим связана и замкнутая композиция стихотворения: лирический герой начинает заново рассказывать плачущей девушке о далеком жирафе, т.к. в первый раз не смог ее утешить). Пройдя сложный путь духовной эволюции, в 1918 году в стихотворении «Канцона вторая» Гумилев находит нужные слова утешения, обращаясь не к экзотическим, а к молитвенно-иконическим мотивам. Центральная тема «Канцон» – любовь, благословенная Богом, и именно эта любовь исцеляет душевные раны.

Таким образом, иконические мотивы в творчестве Гумилева связаны, прежде всего, с темой России, когда икона оказывается своеобразным символом народной жизни, и с темой искупления и раскаяния в заблуждениях молодости, когда созерцание Незримого Света дает ответ на все вопросы через осознание истинности Бога и ложности земных путей человека, не соблюдающего христианские заповеди.

В.С. Малых. Иконические мотивы в творчестве Н.С. Гумилева // Духовная традиция в русской литературе: сборник научных статей / науч. ред., сост. Г.В. Мосалева. - Ижевск, Издательский дом "Удмуртский университет", 2009. - С. 329-335.

Николай Гумилев: электронное собрание сочинений