Мессия идет!

'Явление Христа народу' – плод эпохи, искавшей истину и сторонившейся догматизма. Картина Иванова стала опытом художественного осмысления Евангельского события светской культурой.

В 1833 году художник Александр Иванов задумал создать большое полотно на ключевую для всего человечества тему. Он хотел найти «сюжет всемирный», но в то же время еще ни разу не избиравшийся другими живописцами. Впервые он сообщает о нем в письме Обществу поощрения художников: «…идя вслед за алканием Пророков, я остановился на Евангелии, на Евангелии Иоанна!! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия, увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу... Предмет сей никем еще не делан, следовательно, будет интересен уже по новизне своей».

Немецкий религиозный писатель и философ Давид Фридрих Штраус объяснял интерес своих современников к Евангелию от Иоанна тем, что его автору пришлось «как бы заимствовать у неба свой идеал Христа» и «облечь его в исторический покров». Евангелие от Иоанна, по словам Штрауса, «с его неустанной борьбой, направленной к тому, чтобы примирить новую идею с традицией и представить субъективно-достоверное как объективно-правдоподобное, должно нравиться такой эпохе, которая уже утратила спокойную и непоколебимую веру и вступила в полосу борьбы и тревоги, которая хочет, но уже не может беззаветно верить».

Образ Христа в 1830–1840-е годы оказывается в центре многих философских и социальных идей и концепций. Их авторы использовали различные аспекты христианства в своих умопостроениях. При этом происходил активный процесс отделения «истинного» христианства от «догматического», Христа от Церкви (как общественного института). Предпринимались попытки утвердить новую этическую разновидность религии (Фейербах), новым значением наделялись идеи XVIII века о воспитательной роли христианства (Лессинг) и гуманистической природе Христа (Гердер). В русле названных процессов закономерно появление замысла Иванова, развившегося до идеи о духовно-нравственном преображении человечества.

Такие темы, как «Проповедь Иоанна Крестителя» и «Крещение», принадлежат к самым почитаемым и распространенным в мировом искусстве. Многие мастера создавали великие и оригинальные с точки зрения художественного языка произведения, оставаясь в рамках сложившейся иконографии этих евангельских событий. Однако Иванов не хотел идти по проторенному пути.

В первом появлении перед народом Иисуса Христа художник увидел узловой момент всемирной истории, поскольку в нем заключено начало духовного преображения человечества и наступление нового мира. В соединении двух моментов – пророчества Иоанна Предтечи и Явления Христа – открывалась многозначность евангельского события, возможность раскрыть тему покаяния и тему пробуждения нового нравственного чувства, показать первый эмоциональный отклик на давно ожидаемое чудо и робость перед величием свершаемого, готовность одних и нежелание других принять Истину. «Сочинение мое весьма трудное, – писал художник, – по причине непылких разительных страстей человека, кои с удобностью оживляют действие и объясняют предмет; здесь все должно быть тихо и выразительно».

В те годы шумный успех сопровождал только что созданную картину Карла Брюллова «Последний день Помпеи», а другой русский художник, Федор Бруни, работал над замыслом огромного полотна «Медный змий». Иванов сознательно противопоставил темам гибели и рока, темам страдания и ужаса, запечатленным его собратьями по искусству, свою тему – надежды, искупления, преображения. «Мирный предмет мой станет выше изображения пожара и язвы», – писал он. В знаменитой фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» Иванов уловил важную для себя художественно-пластическую идею: «Эта тихая минута представлена Леонардо в различных экспрессиях апостолов. Разнообразие впечатлений, произведенных словом Иисуса на апостолов, выражено самым совершеннейшим образом».

Иванов готов был видеть в озарившей его мысли (изобразить «сущность всего Евангелия») дар Божий, «глас свыше», ниспосланный ему в период тяжелых душевных переживаний и творческой растерянности: «Думаю что он (сюжет картины. – С.С.) послан мне Провидением, чтоб восставить меня из моего грустного положения». Действительно, обратившись к теме Богоявления, Иванов предвосхитил интерес к ней русских философов второй половины XIX – рубежа XX веков. Как центральное событие христианской истории Явление Спасителя впервые в светском искусстве получает философское осмысление и образно-пластическое воплощение.

Лишив себя такого инструментария, как выработанные искусством условные приемы сакрализации, Иванов в то же время не желал ограничиваться лишь внешней иллюстративностью сакрального по смыслу сюжета. Он поставил себя в нелегкое положение, порожденное трудноразрешимым противоречием между рационалистическим художественным методом и иррациональным смыслом самой идеи: открыть зрителю «сущность всего Евангелия».


Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на первом плане вдоль картинной плоскости (как в рельефе), уравновешивая оба фланга и акцентируя фигуру проповедующего Иоанна Крестителя. Стоя чуть левее центра, он указывает народу на идущего в глубине Христа, направляя к Нему внимание зрителя. Рядом с Иоанном Крестителем апостолы, представленные как его ученики: юноша Иоанн и Андрей, за ними так называемый «глухой» («прислушивающийся», возможно, апостол Петр), далее – «сомневающийся» с опущенными глазами (возможно, апостол Нафанаил). Конкретно прототипы этих персонажей Иванов не определял.

В центре композиции, на одной оси с фигурой Христа, располагается группа с нагим богачом, его слугой-рабом и обнаженным юношей. Справа, за дрожащим мужчиной и мальчиком, – группа фарисеев в белых чалмах, левитов и римских стражников – антагонистов Христа. Одни герои картины смотрят в ту даль, откуда появляется Спаситель, с надеждой или робостью. Другие, как раб, дрожащий мальчик или немощный старик, которого поднимает юноша, еще не видят Его, но готовы откликнуться на призыв Иоанна Предтечи. Третьи, как седобородые фарисеи, непримиримы в своем догматическом упорстве.

Изучая натуру в многочисленных этюдах, Иванов преобразует реальные пластические мотивы, естественные для человека в определенных бытовых ситуациях, в символические, то есть заключающие в себе идеальные представления о различных фазах человеческого бытия и духовных его проявлениях. Через мотивы «всматривания», «поднимания», «дрожания» и т.д. художник открывает зрителям духовные категории – веры, сомнения, надежды, страха Божьего. Движение всех персонажей, стоящих и встающих, оборачивающихся и всматривающихся, получает при этом «остановки массивные» (по выражению Иванова). Тем самым движение фигур первого плана вглубь получает не динамичный (реально моторный), а созерцательный характер. Умышленное «растягивание» пространства затормаживает и движение самого Христа.

Гористый, неровный рельеф местности служит, с одной стороны, фоном для развернутого действия, не позволяя ему рассыпаться в пространстве, а с другой – расширяет собою пространственные рамки полотна. Иванов нарушает законы перспективных сокращений, конструируя свои пространственные соотношения. Так, фигура Христа, несмотря на ее отдаленность, дана довольно крупно, она не должна была потеряться в пространстве картины.

Возникает как бы соединение двух пространств-миров: действующих лиц и Христа. Жест Крестителя обращен и в сторону Спасителя, и мимо Него. Движение Христа, в свою очередь, направлено и в сторону людей, и как будто мимо них. Картина тем самым нарушает один из основных постулатов академического искусства – исчерпывающую определенность, однозначность воплощения сюжета.

Двойственность движения Христа – к людям и вместе с тем как будто мимо них – обнаруживает не только вопиющее расхождение с главным смыслом Евангелия, с явлением милости Бога Отца, пославшего к людям Сына Своего во спасение их, но и разлад между божьим миром (природой) и человеком. Бог Сын не только не идет к людям, но словно сторонится их, обходя свои владения. Не человек, а природа сохранила чистоту Божьего замысла и гармонию единения со своим Создателем.

Выжженной древней земле, ее голубеющим далям, опаленной жгучим солнцем зелени и высокому небу принадлежат не люди, собравшиеся у вод иорданских, а идущий вдали Христос. Два цвета его одежды, синий и блекло-малиновый, – это цветовой камертон колориту пейзажа с разлившейся на полкартины синевой и пробивающейся то там, то здесь ржавчиной земли. И в этом вольном или невольном смещении смысла евангельского события отразилось не только духовное состояние Иванова, но и характерное для светского культурного сознания эпохи недоверие к евангельскому слову вне субъективных литературных или историко-философских умопостроений, вызванное боязнью религиозного догматизма.

«Не определив, чего нам ждать от художественного произведения религиозного содержания, мы будем пред ним как впотьмах, не имея возможности оценить его достоинств», – писал академик Аполлон Мокрицкий, один из современников Иванова. Современники неоднозначно оценили «Явление Мессии». Эта неоднозначность свидетельствовала о том, что эстетические и религиозные категории, бытовавшие в культурной среде того времени, не были единообразными. Иванов признавался, что предмет его картины «трактован совершенно исторически». И потому восприятие большинством критиков полотна «Явление Мессии» как реалистически правдивого отображения «удивительнейшего религиозного явления» оказывалось столь же правомерным, как и подход к нему с сугубо религиозных позиций.

Для философа Алексея Хомякова именно Иванов был тем художником, который положил основание не только русской живописи, но и возрождению живописи вообще. Примечательно, что обаяние личности Иванова было для Хомякова настолько велико (наряду с ожиданием от искусства великих и пластически совершенных образцов воплощения идей христианства), что он даже не задавался, казалось бы, естественным вопросом: а адекватно ли явленное художником воплощение христианской идеи религиозному сознанию православного человека? Впоследствии именно этот вопрос стал актуальным – для писателя Николая Шелгунова, художественного критика Дмитрия Философова и философа Василия Розанова.

На уровне «идеи» картина была наглядной проповедью Богоявления, того момента евангельской истории, когда «весь Ветхий Завет преклонился пред Новым». В ситуации чаемого и ожидаемого религиозного преображения русского общества картина становилась своего рода манифестом веры. Она представлялась образцом преодоления художником своего авторского произвола ради «строгой духовной простоты» образа, когда он, словно прозрачная среда, не интерпретирует «величие избранного предмета», а лишь способствует с возможной полнотой его выражению в пластической форме. И в этом смысле картина, по мысли Хомякова, служит уроком образованному обществу – уроком отказа просвещенного ума и таланта от «завлекательной красоты» предшествующего художественного опыта ради создания произведения, «воплощающего в себе художественные требования русского духа».

«Иванов не впал в ошибку современных нам до-рафаэлистов, – писал Хомяков. – Он не подражал чужой простоте: он был искренно, а не актерски прост в художестве и мог быть простым потому, что имел счастие принадлежать не пережитой односторонности латинства, а полноте Церкви, которая пережита быть не может…»

Индивидуализм творческого поиска Александра Иванова стал «духовным завещанием» новым поколениям художников, для которых библейские сюжеты стали формой постановки вопросов и поиска ответов в непростых проблемах бытия.