Христианский реализм в русской литературе
(постановка проблемы)

История изучения реализма в русской литературе — история недоразумений.

С разъяснением одного из недоразумений вошло слово реализм в русский язык. В январе 1849 г. его ввел П. В. Анненков в годовом обзоре «Современника» первом, написанном после смерти Белинского: «Появление реализма в нашей литературе произвело сильное недоразумение, которое уже пора объяснить. Некоторая часть наших писателей поняла реализм в таком ограниченном смысле, какой не заключала ни одна статья, писанная по этому предмету в петербургских журналах»(1. С тех пор слово осталось в тезаурусе критиков «Современника», позже стало распространенным термином.

Несмотря на то, что ограниченное понимание реализма, против которого протестовал Анненков, не удовлетворяло ни первых русских реалистов, ни первых теоретиков новой литературной эпохи, именно узкое, а позже безгранично широкое понимание этого термина стало причиной многих «недоразумений» в теории русского реализма.

Одни утверждали, что реализм — правда. А поскольку искусство без правды не существует и художественная правда есть универсальная категория искусства, то все произведения оказываются реалистическими.

Часто реализм отождествляют с действительностью: в искусстве ее изображают такой, какова она есть. Но это иллюзия, фикция: на самом деле такой действительности просто нет.

Давним историческим заблуждением является и известная горьковская концепция «критического реализма»(2. Русский реализм не был критическим. Русская литература не столько отрицала она утверждала положительные начала, она была литературой великих идей, великого идеала. Идеал в реалистическом искусстве является такой же насущной необходимостью, как и в романтическом искусстве, в искусстве других предшествовавших эпох. Именно христианский идеал определил мировое значение русской литературы и русского реализма XIX века.

Свои ограничения в теорию реализма ввело советское литературоведение, сводя его к типизации. Исключительное значение в трактовке этой категории имело ее определение Ф. Энгельсом — «типические характеры в типических обстоятельствах». Справедливости ради отметим, что Энгельс определил существенный, хотя и не единственный признак реализма, но проблема типизации на долгие годы стала основной в исследованиях о русской классике. Между тем в русском реализме были плодотворны и иные модели воспроизведения действительности, такие как исключительный (или фантастический) герой в типических обстоятельствах; типический герой в исключительных (или фантастических) обстоятельствах; исключительный герой в исключительных обстоятельствах.

Распространенным заблуждением является ограничение реализма принципом правдоподобия («чистый» реализм реализм без фантастики). Фантастика есть во всех исторических формах искусства и не определяет специфику ни одной из них. Реалистическая фантастика достаточно широко представлена в русской литературе. Она была важной формой художественного познания действительности у Пушкина, Гоголя, Некрасова, Щедрина, Достоевского, даже Толстого (назову лишь признанные шедевры: «Медный всадник», «Пиковая дама», сказки Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» и петербургские повести Гоголя, «Железная дорога» и сказочный пролог поэмы «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, «История одного города» и сатирические сказки Щедрина, «Двойник», «Крокодил», «Бобок», «Сон смешного человека» и фантастические эпизоды в романах Достоевского, «Холстомер» и сказки Л. Толстого и т. д.).

Считают реализмом мимесис. А поскольку это универсальная категория искусства, то все в искусстве реализм. Реализм же одна из исторических форм мимесиса.

Белинский не назвал свою «реальную поэзию» реализмом. Этого слова не было в тезаурусе критика, хотя он и знал его — слово ему пытался подсказать Тургенев, объявивший в 1847 году в письме критику о своем желании написать статью «Славянофильство и реализм»(3. Тургенев не написал такой статьи, Белинский не воспользовался его терминологической подсказкой, но именно Белинский дал исчерпывающее определение нового творческого метода: верное воспроизведение действительности (4.

Весь вопрос заключается в том, как понимать принцип адекватности искусства действительности.

Чаще всего указывают на социально-психологический детерминизм в изображении человека и общества. В строгом смысле социальность и психологизм не были открытиями новой литературной эпохи.

Социальность как принцип изображения человека и общества известна давно: этим принципом пользовались античная комедия и сатира; он представлен в прозе Возрождения, в новеллах Боккаччо. Чем, собственно, отличается романтическая социальность пушкинских «Цыган» от социальности тех произведений поэта, которые критика относит к реалистическим?

Психологизм есть в фольклоре, в античной лирике, во «Фьяметте» Боккаччо. Наиболее полно психологизм проявил себя в XVIII веке: в сентиментализме, в романтизме. Впрочем, реализм приобрел одно качество, которое точно подметил Чернышевский в своей рецензии на «Детство» и «Отрочество» и военные рассказы Л. Толстого, назвав его «диалектикой души»(5.

Реализм может быть без психологизма, но невозможен без социальности.

Критерии реализма верность действительности, социально-психологический и, начиная с «Евгения Онегина», исторический детерминизм. Напомню пушкинское определение нового романа: «В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании»(6.

Таковы основные признаки реализма. Возможны и другие, но главным критерием реализма остается верность воспроизведения действительности.

Вместе с тем социально-психологическим и историческим детерминизмом не исчерпываются значение и духовный смысл русского реализма. За социальными, психологическими и историческими явлениями во многих произведениях русской литературы стоит иной план бытия, иная концепция действительности.

Критику традиционной концепции русского реализма дал В. М. Маркович, который скептически оценил «наиболее распространенную в нашей науке концепцию реалистического художественного метода», согласно которой «основой реализма является социально-исторический и психологический детерминизм»(7. По его мнению, этой концепции «наиболее адекватно соответствуют явления литературы „второго ряда“»(8. А есть и другой реализм — реализм в высшем смысле". Это русская реалистическая классика: «…осваивая фактическую реальность общественной и частной жизни людей, постигая в полной мере ее социальную и психологическую детерминированность, классический русский реализм едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности к „последним“ сущностям общества, истории, человека, вселенной. <…> Рядом с эмпирическим планом появляется план мистериальный: общественная жизнь, история, метания человеческой души получают тогда трансцендентный смысл, начинают соотноситься с такими категориями, как вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, Страшный суд, царство Божие на земле»(9.

Одним из тех, кто в своем творчестве выразил идею «реализма в высшем смысле», был Достоевский. Это его концепция:
При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу и в этом смысле я конечно народен, (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного) хотя и не известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом: неправда я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой (10.

Эти слова из последней записной тетради писателя цитировали многие. Ими объясняли гуманистический пафос творчества Достоевского: «найти в человеке человека». Видели в записи пророчество, подобное изреченному в пушкинском «Памятнике»: «хотя и не известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему». Разбирались в психологизме писателя: «Меня зовут психологом: неправда я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой». Разброс мнений широк вплоть до категорического согласия Бахтина: Достоевский не психолог (11.

Без ответа остаются вопросы: какой реализм «полный»? почему «найти в человеке человека» «русская черта по преимуществу»? разве не тот же пафос поиска «в человеке человека» вдохновлял Бальзака и Гюго, о которых писал Достоевский, объявляя о «восстановлении человека» как основной мысли всего искусства XIX века? почему это «русская черта по преимуществу и в этом смысле я конечно народен, (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного)»? что означает выражение «реалист в высшем смысле»? какие «глубины души человеческой» «все»? почему направление Достоевского «истекает из глубины христианского духа народного»?

И все же о проблеме реализма в высшем смысле сказано столь много верного и справедливого, что, кажется, стоит только найти определяющее его слово и проблема решена.

Есть много определений реализма Достоевского.

Их множественность показательна. Ни одно из них не удовлетворяет исследователей. Наиболее распространенный эпитет – «фантастический».

По поводу издержек в аргументации концепции «фантастического реализма» Достоевского мне не раз приходилось писать (12. Вопреки распространенному заблуждению, Достоевский никогда не называл свой реализм «фантастическим». Определение «фантастический» задает образ реализма, но не является дефиницией метода.

Скажу категорично: то, что многие имеют в виду, разъясняя метод и называя его «фантастическим реализмом»(13, на самом деле является христианским реализмом.

Не Достоевский открыл этот эстетический принцип. Он явлен в Евангелии.

Этот реализм проявляется в живых подробностях бытия. В них раскрывается не только историческая реальность, но и мистический смысл происходящих событий, свершающихся как бы на глазах читателя.

Этот реализм представляет события в их случайном проявлении и Божественном предназначении. Он не боится представить сомнения Мессии, он дает возможность грешникам стать Апостолами Христа. Достаточно вспомнить, как евангелисты рассказали о рождении, служении, страстях и воскрешении Спасителя. Их рассказ содержит такие случайные и неожиданные детали, которые были бы излишни в вымышленном сочинении, но в Благой Вести они историческое свидетельство очевидцев.

Когда речь идет о христианском реализме как эстетическом принципе Евангелий, нужно четко различать эстетическое и художественное. Евангелие не есть художественный текст иначе оправдано абсурдное суждение Горького: «…религиозное творчество я рассматриваю как художественное; жизнь Будды, Христа, Магомета как фантастические романы»(14.

Как эстетический принцип христианский реализм появился задолго до открытия художественного реализма в искусстве. Он проявляется в новозаветной концепции мира, человека, в двойной (человеческой и Божественной) природе Мессии.

Он неизбежен в агиографии, в которой сначала герой, а затем и автор жития следовал эстетическому канону Евангелий.

Он выразился в высших художественных достижениях христианской живописи в полотнах титанов Возрождения (и как тут не вспомнить так чудно действовавшую на Достоевского Мадонну Рафаэля), в картинах на евангельские сюжеты Рембрандта, в картине русского художника Александра Иванова, о которой писал Гоголь: «Из евангельских мест взято самое труднейшее для исполнения, доселе еще не бранное никем из художников даже прежних богомольно-художественных веков, а именно первое появленье Христа народу»(15. Художник справился с задачей «изобразить на лицах весь этот ход обращенья человека ко Христу», «представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу»(16, то есть с задачей обращения к Христу человека и человечества.

Как этический и социальный (а шире философский) принцип христианский реализм был осознан русским философом С. Л. Франком, который излагал свое этическое учение в труде «Свет во тьме»(17, обращаясь к духовному опыту русской литературы и особенно Достоевского.

Сама же русская литература овладела эстетическим принципом христианского реализма в XIX веке.

Ярким художественным выражением этого принципа стало романное творчество Достоевского от «Преступления и Наказания» до «Братьев Карамазовых».

К откровению христианского реализма писатель пришел на каторге, когда в его жизни случилось трудное и страдательное перерождение убеждений. Как проницательно заметил Гоголь по поводу художника Иванова: «…пока в самом художнике не произошло истинное обращенье ко Христу, не изобразить ему того на полотне». Исполнение задачи – «чтобы умилился и нехристианин, взглянувши на его картину…»(18. Это новое эстетическое качество реализма ясно выражено в «Записках из Мертвого Дома» и в этических установках «Униженных и Оскорбленных», оно присутствует в замысле «Записок из подполья», но бесспорно явлено в первом романе знаменитого «пятикнижия».

Вспоминая Пушкина («Еще Пушкин, милый Пушкин наметил сюжеты будущих своих романов в „Онегине“…»), Достоевский писал в черновых набросках к роману «Подросток»: «Ну так будь я романистом, я могу быть в высочайшей степени реалистом. Я могу совершенно не скрывать, что герои мои зачастую самые обыкновенные люди, что из них есть смешнейшие люди, клубные старички, московские сплетники. Я покажу даже уродливейших калек, как Сильвио и Герой нашего времени»(19.

Так и у Достоевского. «При полном реализме» пьяненький Мармеладов призывает Христа рассудить его вину; Миколка хочет безвинно пострадать; Лизавета подарила кипарисовый крест и Евангелие Соне, а та передала их «бедному убийце», другой Лизаветин крест, «медный», который был на убиенной в «ту» минуту, Соня оставила себе; убийца и блудница читают вслух о воскрешении Лазаря и толкуют Евангелие; Соня отправляет Раскольникова на перекресток поклониться народу, поцеловать землю и признаться: «Я убийца!»; народ называет каторжан «несчастненькими», Раскольников кладет перешедшее от Лизаветы и Сони Евангелие под подушку, как когда-то на каторге берег эту книгу сам Достоевский; и завершается роман апофеозом христианской любви («Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого») и обещанием будущего воскрешения Раскольникова.

Герои Достоевского, а это «смешные люди», «подпольные парадоксалисты», герои «слабого сердца», пошлые и великие грешники, разбойники и блудницы, ждут и призывают Мессию. Их спасти являлся в мир и вернется еще раз Христос.

Автор, реалист «в высшем смысле», не боится представить своих героев в сниженном виде (20, представить «идиотом» князя Мышкина, «Князя-Христа» по метафорическому определению самого писателя. Можно много и бестолково спорить и критиковать Достоевского за эту формулу «Князь Христос», но причина непонимания не в Достоевском, а в нас понимаем мы или не понимаем переносные значения слов. Эта формула метафора, смысл которой не «одно вместо другого», а уподобление Христу.

В романе Достоевский дал образ не просто «положительно прекрасного человека», но христианина, т. е. человека, живущего по Христовой любви, по заповедям Нагорной проповеди вплоть до экстремального «возлюби врага своего» — таков эффект финальной сцены романа, последнего братания Мышкина и Рогожина у тела убитой Настасьи Филипповны.

Христос назван в Евангелии женихом. Метафорически, конечно. Так представлен в романе князь Мышкин — в буквальном и переносном смысле. И не в бытовом ли истолковании метафоры кроется причина фабульной несостоятельности князя в роли реального жениха Настасьи Филипповны и Аглаи? Бессмысленно винить Мышкина за то, что он не женился. В романе он жених по высшему призванию: все возвышает и примиряет Христова любовь. Евангелие проливает свет на многие мотивы, поступки, характеры и идеи романа «Идиот».

После романа «Идиот» Достоевский сначала хотел указать на причину личного и общественного неблагополучия человека (роман «Атеизм»), потом увлекся идеей «Жития великого грешника». Название замысла внешне выглядит почти оксюмороном. Житие – агиографический жанр, описание жизни святого; здесь Житие великого грешника, роман о том, как великий грешник становится святым.

Идея этого ненаписанного романа изложена в записи от 3/15 мая 1870 года, которая так и называется «Главная мысль». Она схематически обозначает духовный путь великого грешника, который от безмерной гордости (желания «быть величайшим из людей») приходит к убеждению, вынесенному из общения с Тихоном: «…чтоб победить весь мiр, надо победить самого себя. Победи себя и победишь мiр»; пройдя через падения и противоречия, герой восстает: «становится до всех кроток и милостив», «кончает воспитательным домом у себя и Гасом становится». В финале романа наступает прозрение: «Всё яснеет. Умирает, признаваясь в преступлении»(22. Истина торжествует.

Такого романа Достоевский не написал, но к этому замыслу и к этой идее восходят три поздних романа писателя – «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы».

Присутствие Христа в «Бесах» явлено в евангельском эпиграфе и в сюжете романа. От того, видит ли Его присутствие исследователь, обусловлен и спектр интерпретаций романа. В «Подростке», «Записках юноши», в буквальном смысле великопостном сочинении Аркадия Долгорукого, раскольниковский вопрос кем быть трансформирован в житийную проблему как жить. В «Братьях Карамазовых» не только продолжена галерея образов радетельных христиан (Соня Мармеладова, Мышкин, Макар Долгорукий, старец Зосима, Алеша Карамазов), но и церковь представлена как положительный общественный идеал.

«Христианская мысль» была основополагающей в «Дневнике писателя» Достоевского (23.

На первый взгляд, трудна заповедь: «Возлюби ближнего, как самого себя». Многие герои Достоевского страдают от того, что им легче полюбить дальнего, чем ближнего человека. Но есть и те, кто берет на себя более трудный обет: «Возлюби врага своего». Экстремальное выражение этой заповеди у Достоевского — поцелуй Христа в безжизненные уста Великого Инквизитора.

Сильвио из пушкинского «Выстрела» не дано исполнение этой заповеди. Достоевский недаром назвал его «уродливейшим калекой». Он вынужденно отказывается от второго выстрела, вняв мольбе жены своего обидчика.

Не только прощение, но любовь характеризует отношение Сони Мармеладовой к мачехе Катерине Ивановне, Макара Долгорукого к барину и своей жене, старца Зосимы к сопернику по дуэли и к «таинственному посетителю», Мити Карамазова к «прежнему и бесспорному» избраннику Грушеньки и т. п. Эти чувства лежат в основе сюжета рассказа Макара Долгорукого про купца Скотобойникова, в котором виновник самоубийства отрока женился на вдове и матери загубленных им мужа и детей: купец исправился, великий грешник раскаялся, изверг в душе героя побежден страхом Божиим и Христовой любовью.

Как поведет себя человек, к которому со скандалом ввалилась компания трезвых и подвыпивших людей? Обратится в полицию? Ответит на оскорбление оскорблением? Князь Мышкин смиренно, по-христиански принимает незваных гостей.

Невозможно в рамках «евклидового ума» братание жертвы и убийцы. Достоевский по праву гордился финальной сценой романа «Идиот», подобия которой, по его справедливому мнению, в мировой литературе не было и нет.

Как поступает муж, узнавший об измене жены? Ветхий Завет и мировая литература дают многочисленные примеры развития этого вечного сюжета. Изменниц убивают, бьют, с позором отпускают на волю или отдают другому. В Ветхом Завете изменивших жен побивали камнями. Как поступил Христос при виде подобной сцены, известно — Он отвратил узаконенное убийство.

Макар Долгорукий оставляет свою жену и поручает ответственность за ее судьбу барину. Даже тот поступок, который мог показаться формой материального возмещения морального ущерба, оказывался на деле другим. Предполагая необязательность Версилова, Макар взял с него «за обиду» 3 тысячи, которые, как обнаружилось после смерти праведника, он положил под проценты и оставил удвоенную процентами сумму по духовному завещанию своей неверной жене.

Многим труден подвиг Христовой любви, но почти всем доступен акт прощения. Прощение — неизбежное разрешение всех конфликтов. Иное поведение (например, непрощение дочери стариком Смитом и непрощение неправедного отца Нелли) ведет к гибели их некогда счастливой семьи.

«Христианская мысль» представлена Достоевским как «основная мысль искусства XIX века» и раскрыта им в предисловии к переводу романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»: «Это мысль христианская и высоконравственная; формула ее восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль оправдание униженных и всеми отринутых парий общества»(24. Конечно, истоки этой идеи лежат в раннем творчестве Достоевского, начиная с перевода «Евгении Гранде», но во всей полноте она проявилась в послекаторжном творчестве писателя с «Записок из Мертвого Дома» и «Униженных и Оскорбленных».

«Христианская мысль» проливает истинный свет на смысл «реализма в высшем смысле».

Христианский реализм — это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова.

Достоевский был первым, кто в своем творчестве сознательно поднялся до высот христианского реализма, назвав его «реализмом в высшем смысле». Впрочем, сам Достоевский считал своим учителем на этом пути Пушкина и был особенно благодарен ему за уроки прозы в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина».

Давно считается, что главное в «Повестях Белкина» не то, что рассказано, а то как рассказано, тон и форма рассказа определяют смысл каждой из повестей и смысл цикла в целом. Все так, но именно здесь происходит переход формы в новое содержание, рождается новый смысл, который заключается не только в том, как рассказано, но в и том, что рассказано.

То, что рассказано, ужасно; все плохо, а финале умиление. Герои повестей страдают, но чему радуются рассказчики и сам Белкин?

Для героя повести «Выстрел» месть стала смыслом его жизни, и он мечтает распорядиться отложенным на дуэли выстрелом и убить своего обидчика в момент, когда тот менее всего хотел бы смерти. В «Метели» случилась роковая ошибка: жених заблудился и опоздал на свадьбу, его невесту случайно обвенчали с другим. Шутка Бурмина зла: Владимир отрекся от возлюбленной, ищет смерти и умирает от ран, полученных в бородинском сражении; сам шутник страдает от того, что не знает, «кто его жена, и где она». К гробовщику Андриану Прохорову пожаловали в гости все покойники, которых он обслужил своим ремеслом. В «Барышне-крестьянке» соседи сначала ссорятся, затем в знак примирения хотят насильно женить своих детей.

А что случилось в «Станционном смотрителе»? Отец потерял любимую дочь, которая сбежала с проезжим офицером, герой спился, возвращение блудной дочери не приносит ей прощения: она не застала отца в живых.

В округе села Горюхино фатально не происходит того, что задано сюжетами «неистовой поэзии».

Сильвио, хотя не простил и удовлетворился тем, что нравственно наказал обидчика, все же отказался от выстрела и мести он сознательно не убил. В «Метели» случайно обвенчанные, а позже случайно полюбившие друг друга муж и жена в страданиях от своих поступков и проступков заслуживают семейное счастье. Гробовщик радуется тому, что все, кого он звал к себе на новоселье, пришли не наяву, а в похмельном сне. Пережив сон как реальный факт, становится другим Андриан Прохоров: что-то, в чем он еще не отдает себе отчета, изменилось в его ремесле и жизни. Преодолев мнимые и реальные препятствия, добивается любви «барышня-крестьянка»: все к лучшему устраивается в судьбе влюбленных Лизы Муромской и Алексея Берестова.

Все плохо в судьбе станционного смотрителя чему же радуется рассказчик, узнав то, отчего не жаль ему ни напрасной поездки, ни истраченных на нее семи рублей? За эту благую весть не жаль и Ваньке дать в награду второй пятак серебром. Случилось (и это никогда не поздно) возвращение блудной дочери, вернувшейся к отцу за прощением. Свершилась вечная правда евангельской притчи, картинки на темы которой висели на стенах смиренной обители станционного смотрителя.

Эти парадоксы поэтики Пушкина позволяют объяснить русскую литературу в целом, ее национальный характер, своеобразие этнопоэтики.

Умиление неожиданный, но заданный эффект финалов повестей Белкина. Об умилении как категории поэтики Достоевского мне уже доводилось писать (25. Теперь есть повод назвать источник этого открытия как и многое у Достоевского, это поэтика Пушкина.

Подобным образом рассказаны судьбы многих героев Достоевского.

Варенька зачем-то выходит замуж и уезжает в степь с помещиком Быковым; по некоторым деталям можно догадаться, что, как и Самсон Вырин, Макар Девушкин станет «горьким пьяницей», которым побоялся стать рассказчик в «Выстреле» («сделаться пьяницею с горя, т. е. самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я в нашем уезде»(26); но в сюжете романа происходит чудо чудо воскрешения души словом, и в этом последнем письме без даты и без адреса, в письме не к Вареньке, а уже к кому-то подразумеваемому другому, именно к читателю, Макар Девушкин становится писателем и этот эстетический акт необратим.

По проницательному суждению Макара Девушкина, в русской литературе есть образцовый пример разрешения трагических коллизий – «Станционный смотритель» Пушкина. Этого завершения герой не нашел в «Шинели» Гоголя. Герой Достоевского не согласен с ее финалом (местью воскресшего мертвеца). У него возникают свои версии окончания повести. Первый вариант почти соответствует финалу «Станционного смотрителя». Герой Достоевского упрекает Гоголя:

Ну, добро бы он под концом-то хоть исправился, что-нибудь бы смягчил, поместил бы, например, хоть после того пункта, как ему бумажки на голову сыпали: что вот дескать при всем этом он был добродетелен, хороший гражданин, такого обхождения от своих товарищей не заслуживал, послушествовал старшим (тут бы пример можно какой-нибудь), никому зла не желал, верил в Бога, и умер (если ему хочется, чтобы он уж непременно умер) – оплаканный (27.

Второй вариант выражает затаенные ожидания читателя:
А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья, так что, видите ли, как бы это было: зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала бы, и канцеляристы-товарищи все бы ни с чем и остались (I, 80).

Девушкин сознает ненатуральность своих финалов, их несоответствие действительности:
Я бы, например, так сделал; а то, что тут у него особенного, что у него тут хорошего? Так, пустой какой-то пример из вседневного, подлого быта (I, 80).

Вопреки этому заявлению он готов утверждать и прямо противоположное:
Да и как вы-то решились мне такую книжку прислать, родная моя. Да ведь это злонамеренная книжка, Варинька; это просто неправдоподобно, потому что и случиться не может, чтобы был такой чиновник (I, 80).

И в бессильном смятении герой находит единственный знакомый ему способ разрешения коллизии: «Да ведь после такого надо жаловаться, Варинька, формально жаловаться» (I, 80).

Определенно можно сказать, что автор «Бедных людей» внял этой жалобе своего героя.

Что мучительнее неразделенной любви? Герои «Белых ночей» и «Униженных и Оскорбленных», как и герои пушкинской лирики, желают счастья и любви своим возлюбленным с другим.

Что в личной судьбе писателя было ужаснее каторги? Но радостью рождественских праздников разрешается первая часть «Записок из Мертвого Дома», а пасхальная тема воскрешения из мертвых становится ведущей во второй части «записок» и в произведении в целом.

Пасхальна идея поздних романов Достоевского (28.

Трактуя рассказ «Мальчик у Христа на елке», филологическая критика, в основном, обсуждает социальный смысл трагической гибели ребенка и художественное значение финальной сцены рассказа – «елки у Христа», выясняя природу фантастического (было или не было и как было). Но рождественское чудо, которое происходит в рассказе Достоевского, не нуждается в эмпирическом объяснении, не важно, было оно или не было, приснилось или пригрезилось, оно случилось, оно существует как эстетическая реальность, в которой уже нет разделения на фантастическое и реальное фантастическое исчезает: всё действительно в художественном мире произведения, мальчик встречается на елке со Спасителем и умершей мамой. Иного не задано и не дано в жанре рождественского рассказа.

Достоевский поведал мрачную историю: что может быть ужаснее смерти обиженного ребенка? Но откуда тогда возникает неуместная (с точки зрения «евклидова ума») радость приглашенных на елку к Христу?

И отчего в последнем романе Достоевского ликуют над гробом почившего в Бозе старца Зосимы званые и избранные на брачном пире в Кане Галилейской?

Все плохо — чему они радуются? Откуда, чем вызвано их умиление?

Ответить на эти вопросы понять характер и сокровенную тайну русской литературы. В чем эта трудно постигаемая и изрекаемая тайна, сказал сербский святой и богослов ХХ в. преподобный Иустин в своей книге о Достоевском: «Тайна и сила России в Православии…»(29.

В лице смиренного Ивана Петровича Белкина Пушкин постиг тайну России. Достоевский воспринял у Пушкина не только образы, идеи, цитаты, слова и выражения он сознательно следовал за «новым словом» поэта, и эволюция его собственного творчества была эволюцией понимания поэта, осознания предназначения русской литературы и России. Достоевский справедливо полагал, «что и летописец, что и Отрепьев, и Пугачев, и патриарх, и иноки, и Белкин, и Онегин, и Татьяна все это Русь и русское» (IV, 502). «Пушкинский текст» бесконечно углубляет смысл авторского текста Достоевского, с которым соприкасается.

Достоевский был одним из тех, кто своим творчеством выразил идею христианского реализма. Как точно сказал на Старорусских чтениях 1999 года «Достоевский и Православие» свящ. А. Ранне, известному принципу «Человек мера всех вещей» он противопоставил иной: «Христос мера всех вещей». Достоевский дал новое понимание искусства как служения Христу, смысл которого он видел в ее апостольском призвании (проповеди Святаго Духа).

Путь русской литературы в ее высших свершениях последних столетий это путь обретения русским реализмом Истины, которая явлена Христом и «бысть Словом».

____________
Примечания 

1 Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. СПб., 1879. Т. 2. С. 31.
2 О генезисе и эволюции этой ключевой категории советского литературоведения см.: Есаулов И. Критический реализм // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 503–508.
3 Тургенев И. С. Полное собрание сочинений: В 30 т. Письма. Т. 2. М., 1982. С. 231.
4 Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 8. М., 1982. С. 328.
5 Чернышевский Н. Г. Избранные произведения. М., 1978. С. 516.
6 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 7. Л., 1978. С. 72.
7 Маркович В. М. Вопрос о литературных направлениях и построение истории русской литературы XIX века // Известия РАН. Отделение лит. и яз. 1993. № 3. С. 27.
8 Там же. С. 28.
9 Там же.
10 РГАЛИ, ф. 121.I.17. С. 29. Впервые опубликовано в издании: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 1. Биография, письма и записные тетради. СПб., 1883. С. 73 (второй пагинации).
11 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 71.
12 См.: Захаров В. Н. 1) Концепция фантастического в эстетике Ф. М. Достоевского // Художественный образ и историческое сознание. Петрозаводск, 1974. С. 98—125; 2) Фантастическое в эстетике и творчестве Ф. М. Достоевского: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Петрозаводск, 1975; 3) Парадоксы признания: Проблема «традиций Достоевского» в культуре ХХ века // Dostoevsky and the Twentieth Centery / Ed. Malcolm V. Jones. Nottingham, 1993. С. 19—35; 4) Фантастическое // Достоевский: Эстетика и поэтика. Челябинск, 1997. С. 53—56.
13 В первую очередь здесь следует отметить труд Малкольма Джоунса: Джоунс М. Достоевский после Бахтина: Исследование фантастического реализма Достоевского. СПб., 1998.
14 Горький М. Полное собрание сочинений. Т. 16. М., 1973. С. 263.
15 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. М., 1994. С. 111.
16 Там же. С. 112, 113.
17 Франк С. Свет во тьме: Опыт христианской и социальной философии. Париж, 1949. Ср.: Ильин И. А. Основы христианской культуры. Женева, 1937.
18 Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: В 9 т. Т. 6. С. 113.
19 РГБ, ф. 93.I.8/21. С. 1.
20 Этот поэтический прием снижения патетического, возвышения падшего, восстановления униженного представлен в следующих работах А. Е. Кунильского и И. А. Есаулова: Кунильский А. Е. Принцип «снижения» в поэтике Достоевского (роман «Идиот») // Жанр и композиция литературного произведения. Петрозаводск, 1983. С. 28—52; Кунильский А. Е. Ценностный анализ литературного произведения: роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Петрозаводск, 1988; Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Вып. 2. Петрозаводск, 1998. С. 349—362, особенно 357—362.
22 РГБ, ф. 93.I.1.4. С. 20.
23 См.: Захаров В. Н. «Парадокс на парадоксе»: Достоевский о будущем России // Север. 2001. № 1. С. 135—138.
24 Время. 1862. № 9. С. 44—45.
25 Захаров В. Н. Умиление как категория поэтики Достоевского // Celebrating Creativity. Essays in honour of Jostein Bortnes / Ed. by Knut Andreas Grimstad & Ingunn Lunde. University of Bergen, 1997. P. 237—255.
26 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 6. С. 64.
27 См.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты. Петрозаводск, 1995. Т. I. С. 79 80. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома римской цифрой и страницы арабской.
28 См.: Захаров В. Н. 1) Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 37 49; 2) Пасхальный рассказ как жанр русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII—XX веков. Петрозаводск, 1994. С. 249 261; 3) О христианском значении основной идеи Достоевского // Ф. М. Достоевский в конце ХХ века. М., 1996. С. 137 146; Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского. С. 349 362.
29 Преподобный Иустин (Попович). Достоевский о Европе и славянстве. СПб., 1998. С. 5.