Интермедиальные связи стихотворений Б. Л. Пастернака «Чудо», «Дурные дни» и «Гефсиманский сад» с произведениями изобразительного искусства

Настоящая работа является продолжением статьи “Интермедиальные связи стихотворений Б. Л. Пастернака “Рождественская звезда” и “Магдалина” с произведениями изобразительного искусства”.

Предпринимая систематическое сопоставление текстов шести “евангельских” стихотворений Б. Л. Пастернака из романа “Доктор Живаго” (“Рождественская звезда”, “Чудо”, “Дурные дни”, “Магдалина 1”, “Магдалина 2”, “Гефсиманский сад”) с текстами четырех канонических Евангелий, мы пришли к необходимости рассмотрения зависимости указанных стихотворных текстов также от произведений мирового изобразительного искусства на евангельские темы. Евангелие прочитано поэтом “сквозь призму” мировой художественной традиции, которая, на наш взгляд, может считаться вторым по значению источником “евангельских” стихов Пастернака после самих Евангелий.

Огромное количество перекличек с произведениями изобразительного искусства говорит о том, что поэтом учтен и переработан весь опыт русской и мировой художественной культуры в освоении евангельской темы, при этом не наблюдается никакого противоречия между европейской и русской традициями, достижения которых органически сочетаются. С. С. Аверинцев, говоря об образе Христа в мировой культуре, замечает, что образ Иешуа в “Мастере и Маргарите” М. А. Булгакова “подводит итоги всей “ренановской” эпохи и выдает родство с длинным рядом воплощений образа в искусстве и литературе 19 в.” /1/. Рассмотрев с точки зрения живописных реминисценций “евангельские” стихи Б. Л. Пастернака, можно добавить, что эти стихи подводят итог всей многовековой традиции воплощения образа Христа во всем мировом искусстве.

По характеру связей с изобразительным искусством шесть стихотворений Пастернака можно разделить на две группы. Наиболее очевидными и поддающимися анализу представляются связи “Рождественской звезды” и двух “Магдалин” с картинами старых европейских мастеров и древнерусской иконописью, с точки зрения как номинации деталей, так и принципов построения текстов. Однако и три других стихотворения (“Чудо”, “Дурные дни” и “Гефсиманский сад”) представляют в этом отношении не меньший интерес, хотя характер их связей с изобразительным искусством оказывается несколько иным.

С точки зрения отражения в тексте отдельных деталей можно, на наш взгляд, выделить только строку “И спуск со свечою в подвал” (“Дурные дни”). П. А. Бодин /2/ считает источником такой детали, как свеча, картину Рембрандта “Воскрешение Лазаря”. Укажем еще два возможных источника. Гравюра Г. Доре и сходная с ней картина А. Сведомского /3/ изображают гробницу Лазаря как пещеру со ступенями. (Следовательно, возможен спуск). У Доре источником света является светильник в руке одного из сопровождающих Христа при спуске в гробницу.

“Чудо”, “Дурные дни” и “Гефсиманский сад”, с нашей точки зрения, имеют переклички не столько с западноевропейской, сколько с русской живописью Х1Х — начала ХХ века с ее вниманием к историческим и географическим реалиям в изображении евангельских сюжетов. Старым европейским мастерам не свойственно подчеркивание местного колорита, как это имеет место в названных стихотворениях (“Припомнился скат величавый В пустыне…” — “Дурные дни”; “Колючий кустарник на круче был выжжен” — “Чудо”; “Седые серебристые маслины” — “Гефсиманский сад”). В гефсиманских сюжетах старых мастеров, как правило, нет сада, Елеонская гора изображается в виде совершенно голого пригорка (Джованни Беллини, Микеланджело, Босх), зато встречаются такие детали, чуждые стилистике рассматриваемых стихотворений, как ангел (Эль Греко, Сурбаран, Бассано) и символическая чаша (Босх), чашу иногда держит в руке ангел (Эль Греко, Бассано, Беллини). Напротив, в картинах на евангельские сюжеты А. А. Иванова, Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, В. Д. Поленова, Г. И. Семирадского, В. А. Котарбинского, А. Сведомского и др. присутствуют исторические реалии и колорит жаркой страны. По словам С. С. Аверинцева, “…историзм 19 века позволяет впервые увидеть евангельские события не в мистической перспективе вечной “современности” их каждому поколению верующих, но в перспективе историко-культурного процесса, как один из ее моментов, лишенный абсолютности, но взамен наделенный колоритностью времени и места…” /1/.

Пейзаж в рассматриваемых трех стихотворениях историчен, и это роднит их с историческим направлением в русской живописи Х1Х века /4/. Но этого нельзя сказать о центральном образе. “Он” действует и говорит, но не имеет лица, “он” даже назван не иначе, как личным местоимением. Это “неназывание по имени” и буквальное соответствие “его” действий и речей первоисточнику создает каноничность образа. Сошлемся на мнение И. Кирилловой /5/, отметившей, что натуралистическое описание образу Христа противопоказано, поэтому именно поэзия, а не проза имеет преимущество в его воплощении, так как поэзия может посредством немногих описательных приемов “вызывать” или “намечать” образ. В этом отношении, считает И. Кириллова, поэзия близка иконописи, которая дает не портрет, а “необходимое очертание”, дающее возможность узнавания образа. Характерно, что исследователь не включает “евангельские” стихи Пастернака в свою классификацию очеловеченных, “христоподобных” образов, очевидно, потому, что не относит их к попыткам создать полностью очеловеченный образ. На наш взгляд, это вполне справедливо и Христос стихов Пастернака не родствен Христу исторической живописи, “который вполне перестал быть богом, но остро воспринимается в своей страдающей человечности…” /1/.

Рассматриваемые стихотворения ближе всего к творчеству А. А. Иванова и И. Н. Крамского, в произведениях которых в историческом, реалистическом пейзаже действует канонический, мгновенно узнаваемый Христос (а не этнографический, как, например, у В. Д. Поленова) /6/.

И. П. Смирнов цитирует работу немецкого автора, высказавшего предположение, что стихотворение Р. М. Рильке, которое И. П. Смирнов считает одним из источников “Гефсиманского сада”, было “репликой Рильке на картину Крамского “Христос в пустыне” и что Пастернак заметил эту интермедиальную связь, однако для такого рода предположений нет никаких текстовых аргументов” /7/.

С нашей точки зрения, некоторые аргументы для доказательства связи стихов Пастернака с произведением Крамского все-таки можно найти, причем не только в связи с “Гефсиманским садом”. Заметим сразу: поскольку речь в данном случае идет не о конкретной детали, изображенной на картине, а о концепции живописного произведения, сравнение картины и стихотворения неизбежно окажется субъективным. Поэтому воспользуемся “вербализацией” “Христа в пустыне”, сделанной самим И. Н. Крамским, много и подробно высказывавшимся о содержании своего произведения. (Были ли эти тексты знакомы Б. Л. Пастернаку, существенного значения, на наш взгляд, не имеет).

Во-первых, отметим такой немаловажный факт, как контаминация образов Христа и Гамлета, лежащая в основе стихотворения, открывающего Тетрадь Живаго и — через первоисточник — имеющего текстовую перекличку с заключительным стихотворением цикла (“Если только можно, Авва Отче, Чашу эту мимо пронеси” — “Гамлет”; “Чтоб эта чаша смерти миновала, В поту кровавом он молил отца” — “Гефсиманский сад”). Между тем, контаминация двух образов присутствует в определении содержания картины “Христос в пустыне”, данном в одном из писем И. Н. Крамского: “…теперь я написал “Быть или не быть” или около этого” /8/. Что означает “быть или не быть” в отношении образа, созданного Крамским, раскрывается в другом письме художника: “…есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию божию, когда на него находит раздумье — пойти ли направо или налево <…> это — такого рода характер, который, имея силу все сокрушить, одаренный талантами покорить себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности” /9/. Нельзя не усмотреть здесь перекличку с “Гефсиманским садом”:

Он отказался без противоборства.
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства.
И был теперь, как смертные, как мы.

Вспомним здесь также и мотив отказа от всемирной державы (происходящего в пустыне) в стихотворении “Дурные дни”.

Мотив выбора наедине с собой, углубленности в себя близок стихотворению “Чудо” (“И так углубился он в мысли свои”). Приведем еще выдержку из переписки Крамского: “Крепко задумался, давно молчит, так давно, что губы будто запеклись, глаза не замечают предметов, и только время от времени брови шевелятся, повинуясь законам мускульного движения. Ничего он не чувствует, что холодно немножко, не чувствует, что у него все члены уже как будто окоченели от продолжительного и неподвижного сиденья. Нигде и ничего не шевелится, только у горизонта черные облака плывут от востока, да несколько волосков по воздуху стоят горизонтально от ветерка. И он все думает, все думает” /10/. Сравним:

Над хижиной ближней не двигался дым,
Был воздух горяч и камыш неподвижен,
И Мертвого моря покой недвижим.
………………………………………………..
Он шел с небольшою толпой облаков
…………………………………………………
И так углубился он в мысли свои (“Чудо”)

Формально в стихотворении отражен другой момент, но, на наш взгляд, в нем содержатся отсылки не только к эпизоду Проклятия смоковницы (т. е. к Мф 21:18–22; Мк 11:12–14, 20-24). Так, строчка “Я жажду и алчу, а ты пустоцвет” может ассоциироваться не только со стихами “Поутру же, возвращаясь в город, взалкал” (Мф 21:18) и “Он взалкал” (Мк 11:12). Более значимыми представляются другие ассоциации: “Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся” (Мф 5:6) — слова из Нагорной проповеди, которые в тексте романа слышит Лара в церкви; и особенно: “ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня” (Мф 25:42). Можно увидеть здесь и перекличку с эпизодом Искушения от диавола в пустыне: “и постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал” (Мф 4:2); “Там сорок дней Он был искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни; а по прошествии их, напоследок взалкал” (Лк 4:2). К этому же эпизоду отсылает и употребленное в стихотворении (метафорически) слово пустыня (“Все перемешалось — теплынь и пустыня…”): “Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню для искушения от диавола…” (Мф 4:1); “…и поведен был Духом в пустыню” (Лк 4:1). Таким образом, в стихотворении “Чудо” два слова — алчу и пустыня — превращают эпизод со смоковницей в своего рода “модель” сорокадневного поста в пустыне. Проклятие смоковницы евангелисты помещают сразу после Входа в Иерусалим, т. е. относят его к понедельнику Страстной недели. Следовательно, в стихотворении сближены пост в пустыне и Страстная неделя, а между тем, воспоминание об этих событиях сближено в календаре: Великий Пост “по примеру самого Господа Иисуса Христа, который постился 40 дней, продолжается также означенное время, кроме недели страданий Христовых” /11/ (т. е. сорок дней плюс Страстная неделя). Таким образом, и с этой точки зрения ассоциации с картиной Крамского представляются вполне уместными /12/.

Назовем несколько других произведений изобразительного искусства, возможные связи с которыми хотя и не так определенны, тем не менее, могут заслуживать внимание.

В связи со стихотворением “Чудо” (“Все стихло. Один он стоял посредине, а местность лежала пластом в забытьи”) можно указать рисунок Н. Н. Ге, изображающий одиноко стоящую фигуру Христа среди пустынной, каменистой местности. Стихотворение “Дурные дни” может ассоциироваться со скульптурой М. М. Антокольского “Христос перед судом народа”, а также с незаконченной картиной И. Н. Крамского “Хохот”, близкой к скульптуре Антокольского, хотя момент в ней запечатлен несколько иной. У Антокольского момент совпадает с изображенным в “Дурных днях”, но в картине Крамского ближе к стихотворению выраженная в фигуре Христа отстраненность от происходящих в данный момент событий, центром которых является Он Сам. Стихотворение “Гефсиманский сад” эмоционально перекликается с несколькими произведениями, в которых подчеркнута отделенность Христа от всего окружающего, например с картиной Н. Н. Ге “Христос в Гефсиманском саду”. Настроение стихотворения особенно сходно с настроением картины В. Г. Перова на тот же сюжет (речь именно о настроении: в ней Христос не глядит “в черные провалы”, а пал на лице Свое” — Мф 26:39). Но более всего ассоциаций возникает с эскизом Н. Н. Ге “Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад после Тайной Вечери”: на нем Христос изображен еще среди учеников, но уже не вместе с ними.

Итак, в стихотворениях “Чудо”, “Дурные дни”, “Гефсиманский сад” поэт заимствует из русской живописи Х1Х — нач. ХХ века сам принцип изображения евангельских событий в контексте исторических и географических реалий. Это своего рода знак, отсылающий к традициям “ренановского” искусства. Недосказанность, намеченность центрального образа — тоже знак, указывающий на традиции иконописи. (Сравним: “Ведь лик на мозаике, фреске, иконе — только знак, который указывает на реальность Христа, вечно пребывающего в мире…” /13/).

Таким образом, ориентация на старых мастеров или на живопись реализма оказывается или чисто внешней, или поэт берет из европейской традиции то, что связывает ее именно с иконой — “перспективу вечной современности”, о которой говорит С. С. Аверинцев. По выражению Е. Б. Пастернака, в евангельских стихах тетради Живаго, “как в картинах старых мастеров, язык повествования близок современному, действие происходит в условиях, без труда ощущаемых читателем” /14/. Сравним: “Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. Икона открывает нам новое бытие, она пишется с точки зрения вечности, поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты. Прошлое, настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно…” /15/.

С точки зрения временной организации текста представляет интерес использование глаголов несовершенного вида для обозначения единичного и непродолжительного действия в заключительной строфе “Дурных дней”: “Где вдруг она гасла в испуге, Когда воскрешенный вставал …” Создается впечатление, что этот момент воспроизводится или неоднократно повторяется.

Непосредственно выраженное совмещение временных пластов в “Дурных днях”, где через призму основной сцены (суд толпы) ретроспективно вводятся “этапные” (что подчеркнуто парцелляцией) эпизоды Евангелий, вызывает ассоциации с распространенной в иконописи ХУ!! Века (в частности, в ярославской школе) житийной иконой с клеймами — назовем для примера икону “Спас Вседержитель со сценами деяний и страстей” Семена Спиридонова Холмогорца (Русский музей).

Впрочем, можно усмотреть родство “евангельских” стихов Пастернака с другой (принципиально другой, по мнению искусствоведов) живописью, в которой вечность изображенного утверждается другими средствами. С этой точки зрения можно назвать “Желтого Христа” П. Гогена: изображенное на ней можно воспринимать двояко: как самого распятого Христа и как скульптуру в бретонской деревне /16/. Вспомним строчку из второй “Магдалины”: “Брошусь на землю у ног распятья…” и отметим, что распятьем называют изображение распятого Христа, в стихотворении же идет речь о реальном событии. Назовем и другие произведения Гогена: “Великий Будда” в ГМИИ, где события Тайной Вечери разыгрывается за спиной полинезийского идола, или “Видение после проповеди”, где борьба Иакова с ангелом происходит на глазах бретонских крестьянок. Упомянем и картины Мориса Дени. В “Шествии на Голгофу” Христа, несущего крест (и буквально не имеющего лица!) /17/, сопровождают современные монахини; в “Католическом таинстве” священник и мальчики предстоят самой Богоматери, а не ее изображению; в картине “Марта у посудного шкафа, или Святая Марта” образ амбивалентен, как в “Желтом Христе” Гогена: это и портрет жены художника, и образ евангельской Марфы. В этом же ряду можно упомянуть и “Въезд Христа в Брюссель” Джеймса Энсора, и — неожиданно — поиски М. В. Нестерова, особенно его картину “Путники”, где современные художнику крестьяне созерцают Христа, идущего в русском пейзаже.

То есть, как видим, в “евангельских” стихах Пастернака действительно отразилось “все будущее галерей и музеев”, упомянутое в “Рождественской звезде”.

Стилистической особенностью стихов Пастернака, значимой в рассматриваемом аспекте, является минимум оптределений и почти полное отсутствие цветообозначений. Цветовых эпитетов во всех шести стихотворениях семь: в “Рождественской звезде” — цветной (мишуры), золотые (шары), оба случая практически не относятся к нашему предмету, серой (мглы); в “Гефсиманском саде” — седые серебристые (маслины), черные (провалы). С некоторой натяжкой можно отнести сюда свинцовою (тяжестью всею Легли на дворы небеса) из “Дурных дней”. В “Чуде” и двух “Магдалинах” цветообозначений нет вовсе. Таким образом, сравнивать стихи Пастернака с живописью с точки зрения колорита практически нет смысла. Обозначенные в стихах детали принципиально не конкретизируются. Эпитеты и вообще определения, конкретизируя, имеют свойство измельчать, дробить предмет, а поэт стремится к прямо противоположной цели — обобщить предметы, а вместе с ними и сюжет. Отсутствие признаков укрупняет предмет: нет определений — поэтому может быть сосуд вообще, любой, вплоть до ведерка (“Магдалина 2”). Эта стилистическая особенность также согласуется с принципом иконы: стихотворение складывается из ряда знаков, каждый из которых вызывает цепь культурных ассоциаций, сюжет генерализован и существует в вечности, как некий абсолют, формула, архетип (“Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты” — “Гефсиманский сад”).

_____________
Примечания

1. Аверинцев С. С. Иисус Христос //Мифы народов мира, т.1.- М., 1987.- С.503.
2. Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak s Poetry.- Stockholm, 1976.
3. Картина воспроизведена — весьма несовершенно — в издании: Альбом священных картин. Ветхий и Новый Завет.- Ростов-на-Дону, 1991.- С.145.
4. Какие-то моменты связаны не только с русским искусством. На гравюрах Г. Доре есть и сад с маслинами (ангел, впрочем, тоже есть), есть и крутизна (“Дурные дни”), на которой происходит искушение диаволом, есть и люди, бегущие “с ветвями за ним”., как в стихотворении, а не постилающие ветви по дороге, как в Евангелии.
5. Кириллова И. Литературное воплощение образа Христа //Вопросы литературы, 1991.- № 8.-С.60–74.
6. Христос Иванова и Крамского узнаваем сразу потому, что эти художники, в отличии от Ге и Поленова, ориентируются на общепринятый канон (сравним для примера ивановского Христа с известной новгородской иконой Х11 века “Спас Нерукотворный” в ГТГ), вследствие этого создается не конкретный, а обобщенный, идеализированный образ.
7. Смирнов И. П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака.- СПб, 1995.-С.169.
8. Крамской об искусстве.- М.:Изобраз. Искусство, 1988.-С.161.
9. Там же, с. 158–159.
10. Цит. По: Даниэль С. М. Библейские сюжеты.- СПб.:Художник России, 1994.-С.32.
11. Библейская энциклопедия, т.2.-М.:Центурион, 1991.-С.79.
12. К сожалению, в нашей работе “Стихотворение Бориса Пастернака “Чудо” и тексты канонических Евангелий” (Молодые исследователи — школе. Сборник научных трудов.- Ярославль:ЯГПУ, 1997.-С.76-84) эта контаминация эпизодов, как и некоторые другие значимые ассоциации, осталась неучтенной.
13. Мень А., прот. Сын Человеческий.- М.:PS, 1991.- С.35.
14. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак //Мир Пастернака.- М., 1989.-С.10.
15. Языкова И. К. Богословие иконы.- М., 1995.- С.31.
16. О “Желтом Христе” Гогена см.: Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870–1900.- 1994.-С.59–60.
17. “… в буквальном смысле безлик и несущий крест Иисус” (Там же, с. 174; репродукция на с. 178).