RSS
Написать
Карта сайта
Eng

Россия на карте Востока

Летопись

1 декабря 1904 Н.М. Аничков назначен вице-председателем ИППО

1 декабря 1908 Н.М. Аничков временно оставляет по болезни должность вице-председателя ИППО

3 декабря 1848 было разрешено выдать «новый бессрочный паспорт для пребывания на Синайской горе» русскому иеромонаху Самуилу, занимавшемуся в монастыре св. Екатерины реставрацией мозаик и изучением библиотеки

Соцсети


По «ту» и по «эту» сторону иконы в пространственной модели мира М. Цветаевой

Поэтический мир Цветаевой организован как особая пространственная модель. Она состоит из четырех пространств, расположенных на вертикальной оси: материальный мир, пространство абсолютной духовности, граница двух этих миров и альтернативное субпространство, которое находится в материальном мире, но ниже его поверхности.

По словам Ю.М. Лотмана, «граница всегда принадлежит лишь одному (пространству) — внутреннему или внешнему — и никогда обоим сразу»1. Однако икону, как границу посю- и потустороннего в поэтическом мире Цветаевой, нельзя однозначно отнести ни к тому, ни к другому пространству. Она представляет собой присутствие иного — потустороннего пространства в посюстороннем: это своего рода эманация потустороннего пространства. Пространство иконы в поэтическом мире Цветаевой лишено традиционных пространственных ориентиров, таких как верх, низ, право, лево и т.п. Она представляет собой лишь отражение потустороннего мира, зыбкое зеркало, подобное глади воды. Здесь наиболее уместно будет обратиться к словам отца Павла Флоренского, толкование смысла иконы которого отвечает реализации этого образа в художественном мире Цветаевой: «Икона — и то 

___________
1 Лотман Ю.М. «О метаязыке типологических описаний культуры» // Лотман Ю.М. СПб.: Семиосфера, 2000, С. 474.

же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ, и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска»1. Так, можно сказать, что икона — это лицезрение потустороннего пространства в посюстороннем.

Лирическая героиня М. Цветаевой практически всегда находится в движении. Это связано с поиском идеального пространства. В перемещениях героини особенно выделяется движение в область смерти, которая понимается двояко.

В стихотворениях «Самоубийство» и «Дортуар весной» смерть предстает как абсолютный конец. Она осмысляется через восприятие ребенка. Такое отношение к смерти характерно для детей семи лет и старше, когда ребенок начинает видеть мир с внешней точки зрения и воспринимать смерть как неизбежное, необратимое прекращение жизни.

Смерть как абсолютный конец без последующего перехода в иное пространство и в иное качество существования, в поэтическом мире М. Цветаевой, как правило, происходит в условиях некоего пространственного тупика, который и перекрывает возможность какого-либо дальнейшего движения. В стихотворении «Самоубийство» в качестве тупикового пространства выступает пространство пруда. В лирике М. Цветаевой пруд — это устойчивый образ, связанный с переходом в альтернативное субпространство, которое и является пространством смерти. Главной характеристикой этого образа является отсутствие какого-либо движения воды и большое количество растительности, которая постепенно охватывает дно водоема и его поверхность, что и символизирует конечность 

______________
1 Флоренский П. Иконостас. М., 1994. С. 63–64.

пути. Здесь особенно важно заметить, что наличие иконы над подушкой, как символа потустороннего мира («Хоть над подушкою икона, / Но страшно!»)1, не меняет данную организацию пространства. В закрытом, тупиковом пространстве, где смерть является абсолютным концом, икона предстает как предмет интерьера, не являясь границей посю- и поту- стороннего мира. Мир в данном случае не одномерен, но однонаправлен. Подобную организацию пространства мы наблюдаем и в стихотворении «Дортуар весной». Смерть, так же, как и в стихотворении «Самоубийство», является абсолютным концом. В качестве пространственного тупика выступает сам дортуар, который получает название «большая теплица» и характеризуется как губительное пространство: «Кто там бродит? Неспя- щая поздно? / Иль цветок, воскресающий грозно, / Что сгубила весною теплица?»2 В тепличном, ограниченном со всех сторон пространстве, а также при отсутствии свежего воздуха («Воздух прян и как будто отравлен»3), духовная реальность, возвещаемая иконой, скрыта и не обнаруживает себя. Иконы в таком пространстве также являются предметом интерьера: «Недвижны иконки, / Что склонились над снегом подушек»4.

Икона, как граница дихотомии, открывает все пространственные преграды в область потустороннего, если смерть отрицается наличием даже мизерной связи с духовной реальностью.

В стихотворениях «Рок приходит не с грохотом и громом» и «Певице» событие происходит в закрытом пространстве дома. Особое значение в этих стихотворениях играют те маркеры пространства, которые указывают на

___________
1 Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М., 1994. С. 24.
2 Там же. С. 21.
3 Там же. С. 20.
4 Там же. С. 21.

духовную реальность через дихотомию посю- и потусто- роннего, то есть посредством образа иконы. Например, в стихотворении «Рок приходит не с грохотом и громом» обращает на себя внимание дважды повторенный глагол «горят»: «Лампы горят» и «Горят образа». Это дает не только ощущение теплого света от ламп, свечей или лампад. Семантика цвета в иконописи самым непосредственным образом указывает на то, каким образом потусторонняя реальность присутствует в посюстороннем пространстве.

Е.Н. Трубецкой в очерке «Умозрение в красках» пишет следующим образом: «…всё в них [иконах] горит1 к тому же сверхвременному смыслу человеческого существования и всё на него указывает. Всё здесь охвачено стремлением к той запредельной небесной тверди, где умолкает житейское»2; «…иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний»3; «… сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего непрославленного, здешнего»4.

Так, горение образов в стихотворении — это не толь- ко свет, но и цвет, а именно — так называемый «ассист», указывающий на Божественный источник этого света. Горение образов символизирует открытое потустороннее пространство, живой поток духовной реальности в посюсторонний мир. Закрытое пространство дома устремлено в пространство абсолютной духовности. Иконы открывают закрытое пространство дома навстречу инобытию, обозначая тем самым дихотомию посю- и потустороннего.

«Стремление к запредельному» открывает потустороннее пространство в стихотворении «Певица» тоже через

______________
1 Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. С. 44 (курсив везде наш. — А.К.).
2 Там же. С. 45.
3 Там же. С. 47.
4 Там же. С. 48.

икону. Дом как бы приемлет в себя духовную реальность, наполняется ей.

П. Флоренский писал, что святые и ангелы, явленные на иконе, «возвещают о том, что  по ту  сторону плоти»1, а иконостас «пробивает в глухой стене окна», и «уничтожить иконы — это значит замуровать окна»2. Особенно же интересно его замечание о том, что «при молитвенном цветении высоких подвижников, иконы неоднократно бывали не только окном, сквозь которое виделись изображенные на них лица, но и дверью, которою эти лица входили в чувственный мир»3. Борьба с одномерностью и ограниченностью пространства и, следовательно, со смертью, которая в таком пространстве может означать только биологический конец без возможности какого-либо перехода, осуществляется в стихотворении «Певица» посредством открывания окон через иконы и через движение душ, устремляющихся навстречу духовной реальности: «Всех рубах рукавами / С смертью борется дом»; «Дом… <…> / Из которого души / Во все очи глядят — / Во все окна! С ронтона – / Вплоть до вросшего в глину — / Что окно — то икона»4.

Так, икона в поэтическом мире М. Цветаевой представляет собой способ преодоления одномерности и ограниченности пространства и выход в духовную реальность. Однако это возможно лишь в том случае, если в стихотворении есть образы, которые «размыкают» пространства или указывают на наличие так называемого пространственного «окна».

Кроме собственно иконы, в лирике М. Цветаевой определенную пространственную нагрузку несут на себе образы, непосредственно связанные с иконой. Они более, чем

______________
1 Флоренский П. Иконостас. С. 62.
2 Там же.
3 Там же. С. 70.
4 Цветаева М. Певица // http://www.tsvetayeva.com/big_poems/ po_pevica.php.

сама икона, констатируют наличие четкой границы между поту- и посюсторонним, а также указывают на движение в пространство абсолютной духовности из материального мира, тогда как икона являет собой эманацию Божественного и присутствие духовной реальности в пространстве посюстороннего, земного. Один из таких образов — киот. Принадлежа пространству материального мира, киот в лирике Цветаевой закрывает запредельное пространство. Киот представляет собой дверь не со стороны запредельного пространства, а со стороны земного мира. Икона — это окно в духовный мир, которое всегда открыто, поэтому функции границы в традиционном — лотмановском значении переходят на киот, который всецело принадлежит пространству материального мира.

В седьмом стихотворении цикла «Подруга» мы находим пример последовательно сужающегося пространства: движение от рынка к собору и затем к иконе. Так называемая точка схода в сужающейся перспективе пространств — киот и находящаяся как бы за киотом икона, а точнее, лик Богородицы. Постепенное сужение пространства обусловлено пограничным состоянием мира: предрождественское время; шумный рынок — тишина собора; благостный лик Богородицы / страстность героинь. В стихотворении такое явное разделение мира на «потусторонний вечный покой»1 и «хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование»2 нашло отражение в интересном сосуществовании лика Богородицы и киота, выполненных в разной стилистике и тем самым контрастирующих друг с другом: старинная Богородица, благостный и изможденный «лик с очами хмурыми»3 и киот «с круглыми амурами / Елисаветинских времен»4. Происходит соединение

_____________
1 Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе. С. 42.
2 Там же.
3 Цветаева М.И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 221.
4 Там же.

избыточной орнаментики рококо XVIII века, которое действительно очень часто изображало пухлых амуров, и строгой сдержанности древнерусской иконы. Киот как бы прячет открытое пространство инобытия за подчеркнутой вещественностью своих деталей.

Два пространства, практически вплотную прилегающие друг к другу и разделенные границей, в поэтическом мире Цветаевой являются своего рода метафорой существования лирической героини. Ее балансирование между пространствами обусловлено не только поиском идеального пространства, но и желанием соединить душу и тело, которые, как правило, находятся в разных планах бытия. Сама Цветаева писала об этом так: «Я — это то, что я с наслаждением брошу, сброшу, когда умру… <…> «Я» это просто тело: голод, холод, усталость, скука, пустота, зевки, насморк, хозяйство, случайные поцелуи, прочее. Всё НЕПРЕОБРАЖЕННОЕ»1. «Душа — охотник, охотится на вершинах, за ней не угонишься… <…> День встречи с моей душой был бы, думаю, день моей смерти: непереносимость счастья»2. Тело в лирике М. Цветаевой тоже является самостоятельным пространством и осмысляется в пространственных образах. Проблематика «тело — душа» — это прежде всего проблематика взаимоотношений героини с поту- и посюсторонним миром. Чтобы понять смысл этой проблематики и ее связь с пространством запредельного, обратимся к стихотворениям «Каждый день все кажется мне: суббота!» и «Я ли красному как жар киоту…».

Героиня находится под камнем, в углублении земли, то есть ниже поверхности земли, в альтернативном субпространстве: «Что ни ночь, то чудится мне: под камнем / Я,

__________
1 Там же. Т. 6. С. 317 (из письма П.П. Сувчинскому от 15 марта 1926 года).
2 Цветаева без глянца. СПб., 2008. С. 703. (Из записной книжки 1925 года).

и камень сей на сердце — как длань»1. Находясь как бы на грани жизни и смерти, она ждет субботнего дня: «Каждый день все кажется мне: суббота!»2 Аллюзия, которая отсылает к Библии, а именно к тем главам Четвероевангелия, в которых говорится о воскрешении дочери Иаира, дает возможность предположить, что, ожидая субботы, героиня тем самым ждет исцеления и воскрешения, которое получила дочь Иаира. Именно ей Христос говорит: “Талифа кум и”, что значит: девица, тебе говорю, встань» (Мк. 5: 23, 35–41). Этих же слов ждет и лирическая героиня: «И не встану я, пока не скажешь, пока мне / Не прикажешь: Девица, встань!»3 Кроме того, в субботу происходит воскрешение Лазаря, тело которого было погребено в пещере под камнем и воскресив которого Христос также обращается к нему: «Лазарь! иди вон» (Ин. 11: 43).

Но исцеление для героини еще не значит преображение. Преображение же понимается Цветаевой в традиции позднеантичной мысли, для которой характерно понимание тела как клетки; и если тело — это клетка, то преодолеть человеческую телесность можно через расторжение плоти и духа, то есть через избавление от тела. Не преобразившись — не избавившись от всего, что есть ее тело, лирическая героиня не может перейти в пространство инобытия, куда она так стремится: «Гость субботний, унеси мою заботу, / Уведи меня с собой в свою субботу»4. Преображение, а также перемещение в другое пространство, не может произойти еще и потому, что тело как бы постоянно теряет душу, которая, по словам Цветаевой, «охотится на вершинах». Тело, которое перестает быть вместилищем души, а духа и духовности не знает, оказывается вместилищем пустоты. Цветаева писала: «…душа, которую бытовик полагает

___________
1 Цветаева М.И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 324.
2 Там же.
3 Там же.
4 Там же. С. 327.

верхом духовности, для человека духа — почти плоть. <…> …Стихи — <…> все событие стихов — от наития поэта до восприятия читателя — целиком происходит в душе, этом первом, самом низком небе Духа»1. Такое тело ощущается героиней как нечто ненужное, то, от чего хочется избавиться. Парадокс заключается в том, что героиня отвергается от своей души, согласно словам Христа: «Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную» (Ин. 12:25), однако это не преображает ее и не приближает к духовной реальности, поскольку душа и тело мыслятся ею как принадлежащие разным пространствам: душа — пространству абсолютной духовности, тело — материальному миру. Единственный способ обрести пространство инобытия — избавиться от тела. Этого она и просит у субботнего гостя: «Коли душу отнял — / Отними и тело, гость субботний»2.

Героиня ищет воскресения, подобного воскресению Христа, но ее тело, необоженное и непреображенное, остается на земле. Душа устремляется в пространство потустороннего, а тело остается в посюстороннем пространстве.

Заметим, что икона и в первом, и во втором стихотворении находится в киоте. Потустороннее пространство отделено от посюстороннего границей, которую может преодолеть душа, но не может преодолеть тело.

Икона, как граница поту- и посюстороннего в пространственной модели мира М. Цветаевой, представляет собой открытую «дверь» или «окно» в пространство абсолютной духовности.

Границей в полном смысле слова является киот, который закрывает «дверь» в постоянно открытое потустороннее пространство, побуждая героиню к непрестанному движению.

______________
1 Цветаева М.И. Точка зрения // Цветаева М.И. Полное собрание поэзии, прозы, драматургии в одном томе. М., 2008. С. 845–846.
2 Цветаева М.И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 327.

Крысанова Анастасия Владимировна, кандидат филологических наук (2014)

Опубл.: Икона в русской словесности и культуре. Сборник статей / Сост. В.В. Лепахин. — М.: Паломник, 2012. С.599-607.

Тэги: Цветаева М.И., Евангелие в литературе

Ещё по теме:

Пред. Оглавление раздела След.
В основное меню