Марк Шагал и Библия

Библейские образы рождаются как бы с самим искусством Марка Шагала. В первый парижский период (1910-1914) он пишет большое полотно «Посвящается Аполлинеру», в котором в предельно обобщенной форме рассказано о сотворении Евы из ребра Адама и последующем грехопадении, имевшем катастрофические последствия для всего человечества. В другом, более загадочном по смыслу холсте тех лет — «Голгофа» или «Посвящается Христу» — парадоксально переосмысливался кульминационный момент Евангелий, и Христос представал в виде приносимого в жертву иудейского младенца.

Однако в полную силу образы Библии начинают звучать в шагаловском искусстве только в 30-е годы — в выполненной по заказу известного маршана и издателя Амбруаза Воллара большой серии офортов на тему иудейского Танаха (христианского Ветхого Завета). Наряду с «сюитой Воллара» Пабло Пикассо и его же «Герникой», книжной графикой Анри Матисса, живописью Жоржа Руо, произведения Мастера из Витебска стали одним из высших художественных достижений десятилетия. Как все, что создавал Шагал, они соединили в себе непреходящее и временное и явились во многом ответом на исторические события — прежде всего, победу нацизма в Германии, предвещавшую новую мировую войну и Холокост — повторение и многократное умножение бедствий еврейского народа, описанных на страницах Библии.

Об этом, словно поднявшись на синайские высоты, хорошо сказала русская поэтесса, монахиня в миру, позже погибшая в нацистском концлагере, Е. Кузьмина-Караваева (мать Мария):

Еще один исполнен срок,
Опять гремит труба Исхода,
Судьбу избранного народа
Вещает снова нам пророк.

Израиль, ты опять гоним.
Но что людская воля злая,
Когда тебя в грозе Синая
Вновь вопрошает Элогим?

И пусть же ты, на ком печать,
Печать звезды шестиугольной,
Научишься душою вольной
На знак неволи отвечать.

«Мечтать об иллюстрациях к Библии» Шагал начал, по его словам, еще в 20-е годы, после окончательного переезда во Францию и получения заказа Воллара. Однако для реализации данной мечты, как и для выполнения других книжных иллюстраций, ему было необходимо соблюдение двух главных условий. Первое — погружение в литературный текст и «внутреннее сродство» с ним, позволявшее создать пластический эквивалент слова и перевести на графический язык образы книги и сам ее стиль, который неизбежно становился также отражением стиля эпохи, в которую творил иллюстратор. (Ярчайший пример — офорты к «Мертвым душам», в которых Гоголь был увиден глазами современника спектаклей В. Мейерхольда.)

Вторым условием являлись впечатления от живой реальности, питавшей некогда литературное произведение и продолжавшей сохранять свои неповторимые приметы и ауру. Так, создавая гравюры к «Мертвым душам», Шагал опирался на свое знание русской провинции, а в офортах к «Басням» Лафонтена, которые непосредственно предшествовали библейской графике, проявилось почерпнутое из поездок 20-х годов знакомство с французской деревней.

Осенью 1931 года художник совершил с семьей путешествие по библейским местам — Палестине, Сирии и Египту. Впечатления от этого путешествия, которые он позже назовет «сильнейшими в жизни», слившись с воспоминаниями о еврейских местечках России, позволят ему «увидеть Библию» и претворить мечты о ней в реальность графических образов.

Как книжный иллюстратор Шагал блестяще проявил себя еще в 1910-е годы в рисунках тушью к прозе И. Переца и Дер-Нистера. Но подлинным художником книги он стал лишь после овладения в 1922 году в Берлине ремеслом гравера. Пользуясь советами еврейского гравера Германа Штрука, он освоил тогда технику офорта, сухой иглы и акватинты, а также литографии и ксилографии. Вспоминая об этом, он напишет позже: «Мне кажется, что мне чего-то не хватало, если бы я, оставив в стороне цвет, не занялся в определенный момент жизни гравюрой и литографией. С ранней юности, когда я только начинал пользоваться карандашом, я искал чего-то, что могло разливаться, подобно большому потоку, устремленному к далеким и влекущим берегам». Ощущая, по его словам, пальцами «самый нерв гравюры», Шагал стремился передать прежде всего именно ее подобие «большому потоку», в котором в равной мере ощутимы дискретность и микрокосмичность бытия, его целостность и непрерывность, отвечавшие особенностям мировидения самого художника.

Все иллюстрации, выполненные Шагалом в 20-е годы, начиная с автобиографической книги «Моя жизнь», представляли собой офорты (зачастую в сочетании с акватинтой и сухой иглой). Таковыми являлись и листы к Библии. Как и в предшествующей работе над «Баснями» Лафонтена, Шагал предварил здесь часть гравюр цветными гуашами, стремясь затем не только найти эквивалент цвету в черно-белой печатной графике, но и увеличить силу воздействия последней по сравнению с гуашами.

На протяжении 20-х годов живописный и графический стиль Шагала претерпевает существенные изменения. Постепенно уходят характерные для работ 1910-х и начала 20-х кубистические сдвиги, манипулирование частями тел и предметов, смягчается дерзкая парадоксальность образов. Последние становятся в целом более классичными, сохраняя при этом неповторимо-шагаловские особенности и прежде всего — непосредственную жизненность и психологизм в сочетании с экстатическим выходом за пределы земного времени и пространства.

Еще в Германии, обучаясь искусству офорта, Шагал мысленно обращался к его всемирно признанному мастеру — Рембрандту. («Я уверен,— писал он в „Моей жизни“,— что Рембрандт меня любит») В 1932 году, вскоре после возвращения c Ближнего Востока, он отправляется в Голландию для более основательного изучения творчества своего великого предшественника, создававшего глубокие религиозные образы не только в гравюре, но и во всех прочих жанрах своего искусства. Мастеру из Витебска не могло не импонировать пристрастие Рембрандта и к сюжетам из Ветхого Завета, и к изображению реальных обитателей еврейского квартала Амстердама. Но не менее существенными для него являлись характерные для голландского художника демократичность и психологизм образов, а также перенесение акцента со сверхъестественных явлений на их переживание человеком, в чем Рембрандт следовал по пути, проложенному еще Караваджо.

Однако столь же необходимым для Шагала при работе над Библией оказалось обращение к другой традиции искусства Нового времени, в большей степени отвечавшей визионерской составляющей шагаловского творчества. После Голландии он посещает Испанию, где погружается в живопись Эль Греко с ее мистическими видениями, в которых порыв к небу преодолевает законы природы, человеческие тела уподобляются языкам пламени, материя теряет весомость, свет — реальные источники, а пространство — конкретные размеры.

Во всем этом искусство художника из Толедо явилось во многом возрождением на почве позднего Ренессанса и маньеризма спиритуализма готики. Что касается Шагала, то он, как и другие живописцы ХХ века, также обращал свой взор в средневековье, но более раннее. Подобно до-ренессансным и народным мастерам, он трактовал произведение пластического искусства как некую новую реальность, во многом автономную от видимой глазом, в которой все подчинялось экспрессивным и символически-знаковым задачам. Человек представал при этом частью космического целого и вписывался в ритмы композиции, являвшейся моделью мироздания. Отсюда — пластические деформации, сжатость форм, словно находящихся под воздействием внешних сил, трактовка движения как суммы статических моментов, сочетание динамики и вневременной статики.

Подобно создателям великого религиозного искусства прошлого, Шагал видел в художественном творчестве высокую миссию, своего рода связующее звено между небом и землей, а свои произведения и, прежде всего, имеющие отношение к Библии,— вдохновленными свыше.

Своеобразным графическим эпиграфом к библейским офортам можно считать выполненный в 1931 году рисунок тушью «Ангел с Торой» или «Вдохновение поэта», представляющий собой одну из иллюстраций к книге стихов еврейского поэта Абрама Лессина (Валта). На этом рисунке посланец Бога, слетающий с неба со свитком Торы, требовательным жестом побуждает спящего или грезящего поэта, точнее, художника с чертами Шагала, пробудиться и приступить к работе.

На протяжении 30-х и в первые послевоенные годы художник выполнил 105 офортов (66 до 1939 года и 39 после войны) и меньшую по объему серию гуашей к Пятикнижию, книгам Иисуса Навина, Судей, пророка Самуила и Царств, а также к текстам пророка Исайи, Иеремии и Иезекииля. В своих листах он как будто раскадрировал текст Писания, сделав зримыми главные его эпизоды. На первом листе Яхве, словно сотканный из облаков, но полный огромной творческой силы, несет еще бесчувственного Адама, собираясь вдохнуть в него жизнь. Далее мы видим Ноев ковчег — образ любви и надежды, соединяющей людей и животных. На другом листе Ной приносит жертву Богу и видит радугу — знамение Завета. Еще на одном патриарх показан в менее патетический момент: он лежит опьяненный изобретенным им вином, а его благочестивый сын Сим стыдливо прикрывает наготу отца. В последующих «кадрах» предстает история праотцев избранного народа. Авраам совершает первое обрезание — знак принадлежности Богу следующих поколений; видит вместе с Саррой трех ангелов, совершает жертвоприношение Исаака, в последний момент остановленное ангелом, оплакивает умершую жену. Показаны полная лиризма встреча Иакова с Рахилью, его сновидение о лестнице, соединяющей небо и землю, его битва с таинственным посланцем Яхве: Не менее подробно рассказана история Моисея и исхода из египетского плена, синайского Завета с Богом, странствий по пустыне («по земле тени смертной», как сказано у Исайи) и обретения Земли Обетованной.

Девять офортов иллюстрируют книгу Иисуса Навина, приемника Моисея. Среди них — лист, хранящийся в Музее Марка Шагала в Витебске, в котором иудеи переносят через Иордан ковчег Завета (илл. 67 в каталоге-альбоме «Марк Шагал и Библия»; далее указываются только номера иллюстраций из этого издания).

В иллюстрациях к книге Судей рассказывается история Самсона; восемнадцать офортов посвящены любимому герою художника — царю Давиду, псалмопевцу, строителю царства и города Иерусалима. Запечатлены изображенные многими предшественниками Шагала эпизоды жизни Давида: игра на псалтыри перед Саулом, убийство льва, напавшего на стадо, победа над Голиафом, оплакивание Ионафана, а затем Авессалома, восхищение красотой купающейся Вирсавии: Как и все прочие библейские персонажи, Давид предстает во всей многогранности своей личности — вдохновенным, ликующим, плачущим. Вместе с другими иудеями он пляшет перед Ковчегом на пути в Иерусалим, а потом возносится над городом в сверхчеловеческом и сверхреальном величии. В следующей серии эпизодов он благосклонно внимает Вирсавии, которая просит сделать их сына царем Израиля. Соломона венчают на царство, свершается его знаменитый суд, осененный ангелом, в лучах льющегося с небес света царь молится перед семисвечником в построенном им Храме, принимает царицу Савскую и восседает на троне в окружении священных львов (илл. 68 и 69).

Иллюстрации так называемых «исторических книг» завершаются рассказом о пророке Илье и его чудесном вознесении — «восхищении огненным вихрем на колеснице с огненными конями» — живым на небо. С тех пор верующие иудеи не перестают каждую Пасху ожидать его возвращения на землю.

Кульминация библейского гравюрного цикла — листы к так называемым «поздним пророкам». Большинство посвящено Исайе, который, будучи наделен пророческим даром, видит грандиозные и мистические картины разрушения Вавилона, прощения Богом Израиля, его грядущей славы и наступления на земле царства Мессии с содружеством всех земных существ. Бог ведет пророка своими неведомыми путями: Яхве вкладывает свои слова и в уста Иеремии, которому предстает видение знаменитого вавилонского пленения евреев; на одном из листов мы видим его знаменитый плач.

В последнем офорте данного цикла Иезекииль готовится съесть свиток с Писанием, которое должно быть не просто прочитано, но усвоено всем его существом. Этот заключительный аккорд офортов полон символического смысла и может быть отнесен не только к персонажу Священного Писания, но и к его иллюстратору. Словно пробужденный упомянутым выше «Ангелом с Торой», Шагал впитал в себя текст Библии, чтобы претворить его в адекватные и при этом глубоко личностные образы.

Все они близко, а иногда почти буквально, следуют за словесным повествованием. Это относится и к оттискам, хранящимся в Музее Шагала в Витебске. Так, офорт с сидящим на троне царем Соломоном в целом соответствует библейскому тексту: «К престолу вело шесть ступеней: и два льва стояли у локотников, и еще двенадцать львов стояли на шести ступенях по обе стороны» (3-я кн. Царств, 10, 18-20).

В силу отмеченных выше архаизирующих особенностей пластического языка Шагала, офорты оказались близки по стилю древнему литературному произведению. Однако, в отличие от создателей библейского эпоса, художник ХХ века несравненно более свободен, индивидуален и неканоничен в своем видении мира. В то время, как в библейском повествовании о переживаниях героев говорится довольно лаконично, в шагаловских офортах предстает не только многообразие человеческих типов, но и целый спектр психологических состояний и эмоций, иногда в трудно передаваемых словами сочетаниях. Так, в лице Авраама, готовящегося принести в жертву своего сына, можно прочесть страдание, внезапно появившуюся надежду, потрясение и благоговение. При этом, подобно тому, как сквозь разные обличья героев просвечивают общенациональные черты, так и все их чувства имеют единую доминанту. Даже когда персонажи общаются друг с другом, их переживания выходят за рамки личных отношений — во всем происходящем они угадывают сакральный смысл. Юные или дряхлые, все они — «Божьи дети», именно отсюда во многом их детское простодушие, полное смирения и священного страха, но при этом, как правило, окрашенное авторским юмором, который является неотъемлемой частью поэтики художника. Его герой — это человек, который отнюдь не «звучит гордо», но который общается с Богом и способен воспринять обращенные к нему свыше слова. Степень этой восприимчивости, а также способности исполнить божественную волю определяют иерархию действующих лиц: патриархи, цари, визионеры-пророки и простой народ. Последний является именно народом, поскольку одарен и объединен религиозным чувством. При этом все, кого изображает Шагал,— это одновременно участники Священной истории и обитатели знакомых автору еврейских местечек конца ХIХ — начала ХХ вв. Как сказано в монографии Ф. Мейера, герой офортов — «человек, который не изменяется в веках, который видит Бога и черпает оттуда свое достоинство и величие».

Хотя встреча с Богом происходит прежде всего в душе человека, высшее начало постоянно вторгается извне в жизнь шагаловских героев. Таковы сцены Богоявлений, происходящие при вспышках молний, среди языков пламени и порывов бури. Творец всего сущего иногда выступает в человеческом облике — условном и изменчивом, словно зависящем от созерцателя. Иногда мы видим руки Бога, держащие скрижаль или свиток. (В традиционном еврейском искусстве именно руки являлись, как правило, единственной антропоморфной деталью). Порой Яхве скрыт за облачным столпом. Но чаще являются его посланники, крылатые или как бы пернатые ангелы. Не похожие на красивых, по определению, небожителей в искусстве Нового времени, они близки средневековым персонажам, являясь одновременно людьми и обитателями иного мира.

Помимо этого, чудо божественного присутствия постоянно передается в офортах через свет, существующий рядом с тьмой, ибо сущность мира, по Шагалу, дуалистична. С неба льются потоки света, с земли подымается вверх пламя жертвенников, неземное сияние окружает сжигаемых животных. Ослепительная радуга означает союз земли и неба, а из горящего, не сгорая, куста Моисей слышит голос Бога. Как и все прочие выразительные средства офортов, светотень служит выявлению и реальных качеств вещей, и их высшего значения.

Как все, что создавал Шагал, иллюстрации Библии, являются материализацией внутреннего, духовного видения самого художника. Именно поэтому при знакомстве с офортами в первую очередь впечатляет их как будто обнаженная духовность, не случайно Мастер из Витебска именовал свой стиль «психопластикой».

Этому ощущению духовности способствовала сама техника офорта. Каждому гравюрному листу предшествовало до двенадцати «состояний» — этапов обработки медной доски. Шагал много раз покрывал доски лаком, последовательно высвечивая при травлении поверхность оттиска. Наждачной бумагой сглаживал шероховатости, чтобы достичь мягкости перехода полутонов; с помощью иглы добивался воздушности изображений, в которых полностью стиралась грань между материей и духом.

В 1939 году в автомобильной катастрофе погиб Амбруаз Воллар, заказчик библейских офортов и других книжных работ художника. Хотя тираж многих гравюр был отпечатан еще в 20-е и 30-е годы, издание книг с иллюстрациями Шагала состоялось уже после войны усилиями другого выдающегося издателя — Эжена Териада. В 1948 году вышли в свет «Мертвые души», в 1952-м — «Басни» Лафонтена, а в 1956-м — Библия. Все они были напечатаны с авторских досок, на ручном станке, небольшим тиражом, на специальной бумаге, несброшюрованными и помещенными в переплетные папки и футляры. Таким же способом Териад познакомил любителей искусства — его издания предназначались для музеев, библиотек и коллекционеров — и с последующей книжной графикой Шагала, а также Пикассо, Матисса и других выдающихся мастеров столетия.

В том же 1956 году, когда вышла Библия, Териад опубликовал сдвоенный номер (33-34) журнала «Верв», содержащий 18 оригинальных цветных и 12 черно-белых литографий на библейскую тему.

Технику цветной литографии Шагал освоил еще в 40-е годы, во время пребывания в США, выполнив 13 ослепительных по красоте иллюстраций к «Сказкам 1001 ночи». И цветная, и черно-белая литография становятся в послевоенные годы излюбленной техникой художника. Будучи почти полным аналогом живописи в гравюре, литография как нельзя лучше соответствовала особенностям стиля позднего Шагала и представляла при этом оптимальные возможности для тиражирования и распространения обращенного к людям «послания» художника и, прежде всего, послания библейского. Свои гравюры мастер печатал в знаменитой парижской мастерской Фернана Мурло, при непосредственном участии известного литографа Шарля Сорлье.

В Музее Шагала в Витебске хранятся оттиски цветных литографий, воспроизведенных в 1956 г. в журнале «Верв» (илл. 1-17). Как и черно-белые листы, они существенно отличаются по стилю и характеру образов от предшествующих офортов. Вместо последовательного повествования, перед нами отдельные эпизоды и персонажи — небожители и духовные вожди народа. Все они показаны крупным планом, обобщенно, как правило, без примет места и времени. Предметные подробности уступают теперь место подробностям цвета. В то время, как офорты с их глубинным, хотя и преображенным, пространством напоминали картинки некоего волшебного фонаря, то теперь образы, сохраняя мистическую основу, похожи на уплощенные фрески, написанные широкой и свободной кистью. Вместо неуловимых переходов и контрастов света и тени — столкновение и согласие красок разного тона и светосилы. Цветовые пятна и плоскости, широкие и тонкие контуры строят изображения и живут при этом самостоятельной жизнью. Цвет, как во всех других работах Шагала, не имитирует реальную окраску вещей, но создает эмоциональную атмосферу, впечатление праздничной приподнятости происходящего над эмпирической реальностью.

Четыре первых листа (не считая обложки с царем Давидом, играющим на арфе) посвящены ангелам. Первый, помещенный на титульном листе, держит скрижали Завета и изогнут в неестественной позе, которая обусловлена сверхъестественным характером образа. Фигура очерчена широким черным контуром, по контрасту с которым свободно брошенные на лист белые и желтые пятна краски сияют с особой силой, выявляя духовную, светоносную и огненную природу небесного вестника. Причастным огню выглядит и другой ангел — с желтым лицом. Третий — с мечом — играет роль стража. Наконец, еще один («Ангел рая»), имеющий по воле художника женское обличье и окрашенный в вишневые тона, жестом поднятой и закинутой назад руки то ли охраняет первую пару, то ли отсылает ее за пределы рая.

Вслед за исполненным лиризма и выдержанным в таинственных синих тонах изображением Авраама и Сарры следуют четыре листа, посвященные Моисею. На первом листе пророк получает из протянутой из черного облака руки Бога скрижали с заповедями. На трех других он показывает скрижали зрителю. Увенчанный традиционными «рогами» — лучами света, обретенными на Синае, Моисей не только полон величия, но имеет как будто особое естество.

На следующей литографии мы видим царя Соломона. Он пляшет в хасидском танце на фоне местечка с кладбищем. Далее художник изображает царя Давида. Его лицо органично соединяется с профилем его возлюбленной Вирсавии, словно иллюстрируя библейские слова: «И будут два одна плоть». На следующих листах царь прощает своего мятежного сына Авессалома и готовится пропеть на арфе обращенное к нему слово Бога.

Четыре последних цветных литографии являются иллюстрацией «пророческих» книг Библии и при этом звучат как современный художнику реквием, оплакивающий неисчислимые жертвы только что прошедшей войны.

На двух листах предстает пророк Иеремия, изгнанник и плакальщик по разрушенному Иерусалиму. На третьем Исайя взывает к Богу и обличает греховное человечество, нарушившее священные заповеди, дарованные Богом Моисею, что привело спустя тысячелетия, в ХХ веке, к невиданному разгулу зла и, в частности, уничтожению трети еврейского народа. Фигура пророка и весь лист состоят из мрака, вспышек белого и красных пятен, символизирующих пролитую кровь. Само солнце, сияющее в непроглядной ночи, похоже на сгусток крови.

В заключительном листе серии похожий на мученика концлагерей пророк Даниил брошен в ров со львами, которые показаны воплощением зла, и только печальный ангел в верхней части листа кажется вестником надежды.

Некоторые из описанных выше литографий имеют изображения на оборотной стороне. Так, на обороте листа, посвященного Исайе, ангел горящим углем касается уст пророка, а «Даниил во рву» дополнен образом пророка Илии, возносящегося в небо на огненной колеснице.

Листы рассмотренных выше номеров журнала «Верв» явились своеобразным прологом к новой, более обширной серии библейских литографий. В вышедшем в 1960-м году сдвоенном номере (37-38) того же журнала под общим названием «Рисунки к Библии» были помещены 25 цветных и 26 черно-белых литографий. В монохромных листах проявилось обычное для художника владение магией черного и белого. Изображения кажутся окутанными серебристым свечением или увлекают в бездонные глубины. В цветных листах, хранящихся в витебском Музее Шагала (илл. 18-50), мастер говорит праздничным и эмоциональным языком красок, отвечающих своей глубиной и чистотой первозданности образов. Последние (это относится и к монохромным листам) не повторяют ранее созданные в офортах, даже в тех случаях, когда художник читает те же страницы Библии.

Тематически серия цветных литографий начинается с сотворения мира. Соответствующий лист впечатляет мощью и лаконизмом: черные фигуры, синева первоокеана, светящееся белое пятно воздушной сферы. Далее мы видим первую чету, лежащую под райским древом и составляющую еще одно существо. Другая литография показывает любовь, соединяющую мужчину, женщину, растительный и животный мир (последний олицетворяет одухотворенная морда лошади, точнее, зверя «шагаловской породы») с размещенной на ней птицей. Этот лист кажется одним из самых поэтичных и убедительных образов рая во всем мировом искусстве. Далее показано грехопадение, которое привело к утрате изначальной гармонии, смиренное приятие Евой божественного наказания, изгнание прародителей из рая, убийство Каином Авеля. В отличие от офортов, три ангела являются теперь одной Сарре, возвещая ей о будущем рождении Исаака. Женские образы в данной серии иллюстраций вообще играют большую, чем прежде, роль, воплощая собой жертвенную любовь, глубину чувства, пророческий дар, способность совершать героические поступки. Такова Агарь с сыном, слышащая в пустыне голос ангела, Рахиль, прижимающая к груди идолов Лавана, Фамарь, соблазняющая свекра, чтобы стать участницей Священной истории, Мелхола, спасающая царя Давида, или «блудница», прячущая израильских юношей. На четырех листах рассказывается история Руфи, ставшей женой Вооза и прародительницей царя Давида. Рядом с Мордехеем возвышается прекрасная Эсфирь, раскрывшая заговор Амана:

Самые последние цветные литографии посвящены Иову и исполнены глубокого драматизма. На одном из листов Иов с поднятым к небу лицом, напоминающим греческую маску, взывает к Богу, оплакивая свою судьбу; его жалобам внимает ангел, облегчающий его страдания. На другом Иов также защищен ангелом, но теперь он погружен в раздумье и кажется примиренным со своей участью, достигнув при этом подлинного величия. В созданном Шагалом образе есть нечто общее с пророками Микеланджело из Сикстинской капеллы.

К самым поздним иллюстративным работам художника, связанным с Библией, относятся цветные офорты к «Псалмам» Давида, представленные в витебском музее несколькими оттисками (илл. 70-72). Их стиль отражает позднюю графическую манеру художника. Словно небрежно положенные штрихи одновременно моделируют предметы и развеществляют их, делая порой неразличимыми и выявляя непостижимую основу мирового бытия.

Шагал не раз повторял, что для него нет большой разницы писать картину на библейский, цирковой, театральный или какой-либо еще сюжет. Тем не менее, многочисленные полотна, которые он в послевоенный период посвящал Библии, выделялись из остальной его живописной продукции особой сакральной окраской образов. Главное место среди подобных работ составляли 17 больших холстов, созданных в период с 1954 по 1966 годы и носящих общее название «Библейское Послание». Все эти холсты были задуманы не только как идейный, но и как пространственный ансамбль, который художник смог реализовать в построенном при его участии музее в Ницце, носящем то же название, что и живописный цикл.

Из Ветхого Завета он выбрал наиболее значимые эпизоды: сотворение человека, рай, изгнание из него Адама и Евы, Ноев ковчег, радуга Ноя, Авраам и три ангела, жертвоприношение Исаака, сон Иакова, битва Иакова с ангелом, Неопалимая купина, иссечение Моисеем воды из скалы, получение им скрижалей с заповедями и «Песнь песней». Последней было посвящено пять полотен, в которых была воплощена мистическая любовь Соломона и Суламифи, способная, как у Данте, перемещать солнце и светила. Весь цикл предваряли 97 пастелей, в которых художник дал варианты цвето-пластической разработки каждого сюжета.

В свой поздний период Шагал представал не только в привычных своих ипостасях — как живописец и график — но и как скульптор, керамист, автор мозаик и гобеленов, мастер витража. Используя особенности выразительного языка каждого из этих видов искусства, он воплощал разные аспекты собственного видения мира. Так, сверхзадача керамики состояла в очищении цвета огнем — стихии, глубоко родственной художнику. «Керамика,— говорил он,— не что иное, как союз земли и огня. Если вы достойно ведете себя с огнем, он воздаст вам. Если плохо — все будет разрушено, огонь безжалостен». В то время, как объемы и роспись шагаловской керамики воплощали, как в произведениях Пикассо, метаморфозы бытия, в высеченных из камня скульптурах показывалась способность духа преодолевать косность материи, а также нераздельность духовного и материального начала, лежащие, по мнению Мастера из Витебска, в основе жизни. В мозаике его привлекала дискретность структуры и возможность создавать протяженные в пространстве композиции, являющие единство микро и макромира. Наконец, витраж демонстрировал полное слияние цвета и света.

Во всех этих новых для художника жанрах доминировала, как правило, библейская тематика. Так, для израильского Кнессета он создал три огромных настенных гобелена с изображением входа царя Давида в Иерусалим, исхода евреев из Египта и пророчества Исайи о будущем содружестве живых существ. (К этим доминирующим древним сюжетам, как обычно у Шагала, добавлялись более актуальные, современные). Настенная вертикальная мозаика, размещенная в Кнессете, представляла Стену Плача, а напольные имитировали и творчески переосмысливали обнаруженные археологами фрагменты мозаичных полов старых синагог. Изобразительные мотивы этих фрагментов должны были показать наличие уже в древности — вопреки запрету, содержащемуся в заповедях Моисея — национального изобразительного искусства, в котором Шагал видел истоки собственного творчества.

Из всех освоенных художником в послевоенное время новых художественных техник наиболее прямо отвечал задачам религиозного искусства витраж, с помощью которого Мастер из Витебска во многом реализовал в ХХ веке мечту Огюста Родена об «искусстве соборов».

Одним из сквозных мотивов всего шагаловского творчества был мотив окна, который выражал присущий Шагалу взгляд на внешний мир изнутри, из глубины собственной души. С другой стороны, художник, по его словам, «еще в животе матери» мечтал о чистоте цвета и его слиянии со светом, и на всех этапах своего творчества делал новый шаг в данном направлении. В витраже он нашел, наконец, средство для полной реализации своей мечты.

В цветных окнах краска как бы теряет материальную субстанцию и становится чистым цветом, который существует, когда его пронизывает свет, и является в равной мере окрашенным светом. Рождающиеся и умирающие вместе с солнцем витражи несли в себе кроме того идею времени, весьма важную для шагаловского искусства. При этом минимальная роль материально-чувственного начала делала витраж идеальным средством для воплощения религиозных образов. Глубокая духовность композиций Шагала обусловила их органичное вхождение в структуру не только новых, но и старых соборов, хотя, как и в остальных жанрах своего творчества, художник проявлял здесь одновременно стилистическую близость к средневековому искусству и отличие от него, обусловленное индивидуалистическим характером видения.

В июне 1952 года Шагал впервые приехал в Шартр для изучения средневековых витражей, которыми больше всего прославлен находящийся в городе знаменитый собор. Вскоре после этого он выполнил две витражные композиции с изображениями ангелов для построенной в конце 1940-х годов доминиканской церкви, посвященной Богоматери и расположенной в верхней Савойе, на границе со Швейцарией, в курортном местечке «Плато Асси». Благодаря деятельности доминиканского священника Пьера Кутюрье, страстного поборника внедрения в христианскую церковь современного искусства, в оформлении храма в Плато Асси приняли участие крупные мастера (при этом только двое из них были католиками): Жорж Руо, Анри Матисс (в те же годы оформлявший с тем же Кутюрье Капеллу четок в Вансе), Фернан Леже, Жан Люрса, Жак Липшиц и Марк Шагал, в витражах которого переосмыслялись образы херувимов христианской иконографии (литографское изображение одного из ангелов можно видеть в альбоме «Марк Шагал и Библия», илл. 45).

В конце 50-х художник познакомился с мастером витражной мастерской в Реймсе Шарлем Марком. В этой мастерской в тесном контакте с Марком и его помощниками Шагал создавал на протяжении нескольких десятилетий все свои витражные композиции, в частности, для храмов Майнца, Реймса, Чичестера, Цюриха, церкви и здания ООН в Нью-Йорке, музея «Библейское Послание» в Ницце. Но самыми значительными были циклы витражей для готического собора в Меце и синагоги Медицинского центра женской сионистской организации Хадасса в Иерусалиме.

Работа для собора в Меце заняла десять лет (1958-1968) и завершилась 11-ю масштабными композициями на темы Ветхого Завета, частично совпадающими по теме с живописными панно в музее в Ницце. В продольных галереях (трифориях) над боковыми нефами собора художник поместил грандиозные витражные изображения птиц и букетов, передающих цветение жизни.

Именно природный мир, а также символы религиозной жизни народа явились, в силу существующих в иудаизме запретов, главными мотивами витражей синагоги в Иерусалиме.

Синагога была открыта в феврале 1962 года, а перед этим Шагал два года работал во Франции над ее окнами, посвященными двенадцати коленам Израиля. Как обычно, создаваемым произведениям предшествовала серьезная графическая подготовка. От первого карандашного наброска художник переходил к рисунку тушью и затем к акварели и гуаши в сочетании с коллажем, обогащая каждый раз образ новыми подробностями и уточняя его цветовое решение. После этого создавались картоны в размер витражных окон. Каждый витраж состоял из двенадцати больших стекол, вмещавших в себя более мелкие. Как и при выполнении всех прочих своих витражных окон, Шагал использовал здесь специально разработанную технику. По его заказу изготовлялись стеклянные плакетки с тонко нанесенным слоем прозрачной краски. После монтажа стекол начинался наиболее ответственный период работы. С помощью кислоты художник частично удалял слой краски, высветляя ее, или, наоборот, зачернял цвет; процарапывал изображения, нанося нужные контуры, все свои штрихи и точки. Он словно колдовал над витражами, и, по словам его помощников, в нем ощущалось сознание избравшей его высшей силы. Каждый витраж был выдержан в одном из четырех тонов разных оттенков — красном, желтом, синем и зеленом. Все в целом создавало настоящую симфонию цвета, завораживая зрителя волшебными переливами красок, их мощным сиянием и таинственным мерцанием.

«Все время, когда я работал,— говорил Шагал по поводу иерусалимских витражей,— я чувствовал, что мой отец и моя мать стоят за моим плечом и смотрят на мой труд, а за ними — евреи, миллионы тех, кто исчез с земли только вчера и тысячи лет назад».

Главным источником вдохновения этого труда являлась Библия — 49-я глава книги Бытия, в которой умирающий Иаков наделял каждого из своих двенадцати сыновей пророческим благословением, и 33-я глава Второзакония, в которой столетия спустя тех же «сынов Израиля» благословлял перед смертью Моисей.

Как и все прочие шагаловские витражи, цветные окна в синагоге Иерусалима воплощали присущее художнику мистическое переживание реальности и специфически иудейский характер этого мистицизма. Проявлялось это в пластических метафорах и иносказаниях, в символике, в таинственном горении цвета, наконец, в самом размещении стекол, способствующем впечатлению — характерному для всего искусства Шагала — хаоса и дисгармонии. Согласно учению средневековой каббалы, создание Вселенной было сопряжено с «разбиением сосудов света» и его катастрофическим рассеянием, в котором сохранялся, тем не менее, отсвет божественной гармонии. И, соответственно, в витражах (как и в других работах витебского мастера), наряду с хаосом, звучала тема упорядоченно-прекрасной изначальной основы мира, что достигалось с помощью уравновешенности всей композиции и ликующей красоты светоносного цвета.

К счастью любителей искусства, Шагал не только предварил витражи графикой, но и выполнил после их создания (в 1964 году) цветные литографии на тему всех двенадцати окон. Благодаря тиражированию, они стали достоянием коллекционеров и музеев, в том числе Музея Шагала в Витебске (илл. 51-62).

В пространстве синагоги Хадасса витражи располагались четырьмя группами по три витража в каждой, подобно тому, как, согласно Библии, размещались вокруг Скинии Завета шатры двенадцати колен Израиля во время их странствий по пустыне. Порядок расположения стекол по периметру здания определялся последовательностью, с которой Иаков произносил свои благословения (в свою очередь, обусловленной старшинством его сыновей).

Цикл открывался витражом, посвященным Рувиму; в соответствующей литографии мы видим фрагмент текста благословения, в котором говорится, что «Рувим бушевал как вода». Именно поэтому в изображении доминирует водная стихия, окрашенная в темно-голубой цвет. Синева воды сливается с синевой неба, в котором светится золотистое солнце с начертанными на нем словами Писания; рыбы соседствуют с птицами, а преобладающие синие тона — с оранжевыми, малиновыми, розовыми, зелеными, желтыми и охристыми. По сравнению с эскизными гуашами, образы данной, как и всех прочих литографий, кажутся более подробными, зато по сравнению с витражами, они выглядят более цельными и менее хаотичными.

Следующий (в соответствии с расположением витражей) литографский лист рассказывает о Симеоне, который вместе со своим братом-близнецом Левием учинил жестокую расправу над жителями города, из которого происходил возлюбленный их сестры Дины. Как и предыдущая, данная литография залита синевой, которая воспроизводит теперь сумрачные краски ночного неба. На этом фоне изображен грозный конь, вестник войны и смерти, каким он описан в книге Иова. Поскольку Симеон и Левий издавна отождествлялись с созвездием Близнецов, Шагал включил в композицию изображения планет. Самая большая — земля — разделена на две полусферы, дневную и ночную. Выше можно увидеть две небольшие планеты, цветущую и пустынную, а также словно обагренных кровью птиц и таинственного крылатого зверя.

Совсем иначе выглядит литография, посвященная Левию. Ее образы отвечают уже не благословению Иакова, а более позднему тексту Второзакония, в котором Моисей, выполняя повеление Бога, провозглашает левитов избранным сословием, помощниками священников, ааронитов. Отсюда сияющие солнечно-желтые тона, изображения звезды Давида, скрижалей, свечей, священных животных, держащих вазу с цветами.

В следующем листе, посвященном роду Иуды, кисти рук возносят вверх царскую корону, ибо именно Иуде было суждено стать прародителем царей Давида и Соломона, строителей царства и города Иерусалима. Внизу, под городскими строениями, возлежит фантастический шагаловский лев, символ колена Иуды. И поскольку в библейских стихах сказано, что «Иуда моет в вине одежду свою и в крови гроздов одеяние свое», лист окрашен в темно-красные тона вина и зрелого винограда.

В красных тонах выдержан витраж и соответствующая литография на тему Завулона, которому было заповедано жить «на береге морском и у пристани корабельной». Красный цвет здесь имеет оранжевый оттенок, и на этом фоне видны линия горизонта, восходящее или садящееся солнце, кораблик и летающие рыбы.

В литографии, окрашенной по преимуществу в зеленые тона, чудесный ослик представляет Иссахара, «осла крепкого», как сказано в Библии. В листе, посвященном Гаду, в соответствии с текстом Писания, все дышит духом войны, а литографии, рассказывающей об Ассире, образы являют, наоборот, материальное и духовное изобилие, ибо «тучен хлеб его, и он будет доставлять царские яства».

Самый лаконичный по образному решению и контрастный по цвету — лист Неффалима, представленного, в соответствии с Писанием, «серной стройной». На лимонно-желтом фоне располагается окрашенная в красные тона серна, над ней — дерево в лилово-сиреневых, голубых и зеленых тонах и фиолетово-красный с золотой головой орел, который как будто говорит, как сказано в Библии, «прекрасные слова».

В иерусалимской синагоге рядом с витражом с Неффалимом находится цветное окно, посвященное роду Иосифа. В нем также преобладают желтые тона, но имеющие оранжевый оттенок. Такова и созданная по мотивам витража литография с «плодоносным деревом», пасущимися стадами, царственным орлом, держащим лук («но тверд остался лук его») и благословляющей дланью Бога, ибо Иосиф был благословен «благословениями небесными свыше», как и «благословением бездны лежащей долу» (Бытие 49, 25).

Самый последний лист посвящен Вениамину. Соответствующий витраж замыкает расположенные по периметру окна, соседствуя с начальным, символизирующим род Рувима, первенца Иакова. Согласно пророчествам Иакова, его младший сын представлен в виде волка, стерегущего добычу, но одновременно он является, как сказано во Второзаконии, «возлюбленным Господа» и «покоится между его раменами». Возможно, круг в центре листа с исходящими из центра, подобно лепесткам цветка, семью объемными формами, символизирует источник божественной силы. Как и та, в которой рассказывается о Рувиме, данная литография окрашена в синие тона, дополненные вкраплениями сияющего желтого, красного и зеленого, и вся композиция отличается особой собранностью и мощью.

По остроумному замечанию известного американского искусствоведа М. Шапиро, Шагал в работах на библейскую тему сумел сказать нечто принципиально новое благодаря синтезу еврейской культуры, традиционно враждебной изобразительному искусству, и современной живописи, в целом достаточно далекой от Библии.

Как современный художник, Мастер из Витебска воплотил в библейских образах в равной мере «земное» и «небесное», совершив прорыв от реального к сверхреальному. В то же время, «Книга книг» едва ли не впервые предстала в его работах памятником еврейской культуры. Преодолев многовековые запреты, Шагал сумел стать художником, не перестав быть иудеем, и не только воссоздал национальные типы и пластику, но и синтезировал национальные верования — от средневековой каббалы до хасидизма 18 — начала 20 веков,— а также существовавший в разные эпохи национальный изобразительный фольклор.

Однако, при всей ярко выраженной национальной окраске образов, художник никогда не замыкался в узко национальных рамках и предназначал свое творчество всем людям, независимо от их национальной принадлежности и вероисповедания (как принадлежал всему человечеству сам источник его «Библейского Послания»).

В поздний период искусство Шагала, сохраняя неизменной свою внутреннюю природу, становится в целом более гармоничным. В Библии, как и в религии вообще, он видит прежде всего призыв к единению людей, а главным чувством, питающим собственное творчество, рождающим «внутренний цвет», который «не зависит ни от стиля, ни от трактовки формы, ни даже от мастерства художника», считает любовь. Обо всем этом он сказал в авторском предисловии к изданному в 1973 году в Париже каталогу музея «Библейское Послание» в Ницце, фрагмент из которого, как и отрывок из доклада 1940-х годов, предлагается вниманию читателя.



С ранней юности я был очарован Библией. Мне всегда казалось и кажется до сих пор, что Библия является самым большим источником поэзии всех времен. С юности я искал отражение этой поэзии и в жизни, и в искусстве. Библия созвучна природе, и эту ее тайну я пытаюсь передать.

На протяжении всей жизни я порой ощущал себя другим по отношению к окружающим, рожденным, так сказать, между небом и землей; мир казался мне огромной пустыней, в которой моя душа движется, подобно факелу. Но по мере своих сил я создавал картины, отвечающие моей мечте. И я хотел бы, чтобы они остались в этом Доме (музее — Н.А.), чтобы люди могли обрести с их помощью мир, духовность, религиозное чувство и чувство жизни.

Эти картины были задуманы для выражения мечты не одного народа, а всего человечества. Они являются следствием моего знакомства с французским издателем Амбруазом Волларом и моего путешествия на Восток. Я решил оставить их во Франции, которой обязан своим вторым рождением.

Не мое дело комментировать их — искусство должно говорить само за себя.

Часто говорят о манере письма, форме и направлении в искусстве, которые диктуют тот или иной цвет. Но цвет есть внутреннее качество. Он не зависит ни от стиля, ни от трактовки формы, ни даже от мастерства художника. Он вне направлений. Из всех направлений останутся только те немногие, в которых есть этот внутренний цвет.

Живопись, цвет — не вдохновлены ли они любовью?

…В этой любви находят место и социальные действия, и суть всех религий. Для меня совершенство в жизни и искусстве имеет библейское происхождение. Искусство, лишенное библейского духа, основанное на логике или механистической конструкции,— не принесет плодов.

Может быть, в этот Дом придут молодые люди и найдут в нем идеал братства и любви, воплощенный в красках и линиях моих произведений.

Может быть, будут произнесены слова любви, которые помогут сплотить всех. Может быть, не будет больше врагов, и как мать любовью и трудом готовит ребенка к жизни, так и молодые, и совсем юные построят с помощью нового цвета мир любви.

И все, каковы бы ни были их религиозные убеждения, смогут прийти сюда и говорить об этой мечте, позабыв о злобе и духе разрушения.

Я хотел бы, чтобы в этом месте были размещены также произведения всех народов, чтобы звучали их музыка и поэзия, идущие от сердца.

Возможна ли эта мечта?

Но в искусстве, как в жизни, все возможно, если в основе лежит любовь.

Musee National Message Biblique. Marc Chagall. Nice. Paris, 1973. P.9–10.



Совершенно напрасно некоторые боятся слова «мистика», которому придают оттенок религиозной ортодоксии. Следует очистить это понятие от замшелости, вернуть ему первоначальную чистоту и высоту. Мистика! Сколько раз мне бросали в лицо это слово, как некогда слово «литература». Но существует ли без мистики хоть одно великое полотно, великая поэма или даже социальное движение? Лишите любой организм, индивидуальный или социальный, мистической силы, мистического чувства или мысли — разве он не завянет и не умрет?

Quelques impressions sur la peinture francaise. M. Chagall. Catalogue. Paris, 1959. P.15.

_____________
Примечания

1. Историческому контексту и содержанию данного произведения посвящена статья известного израильского искусствоведа З. Амишай Майзельс. Chagalls Dedicated to Christ: Sources and meanings. Jewish Art. Volume 21–22. 1995/6. P.68–94.

2. Cain J. Chagall — lithographe. Paris, 1960. Р.11.

3. Марк Шагал и Библия. Каталог работ из собрания Музея Марка Шагала в Витебске. Витебск. 2002.

4. Современный переводчик Торы на русский язык указывает на присущую древнееврейскому языку «органическую ассоциативность и прямую связь семантических структур с эмпирическими эквивалентами», о воплощенной в Торе вере в то, что слово является источником жизни, а сущность вещи задана ее божественным предназначением — и все это может быть, с определенными оговорками, отнесено и к произведению современного иллюстратора (Тора. Брейшит. М., 1991. С.8-10).

5. Meyer F. Marc Chagall. Paris, 1964. P.318.

6. Les ceramiques et sculptures de Chagall. Monaco, 1972. P.15.

7. Буклет: Hadassa. Hebrew University Medical Center. Chagall Windows.

Музей Марка Шагала