Кандинский и русская икона

Вопрос о связях Кандинского с традициями древнерусского искусства возникает как бы сам собой. Его очевидность имеет несколько оснований. Одно из них заключается в общем интересе русских художников начала XX в. — от Врубеля до Малевича — к иконописи и древнерусской фреске. В начале века стал заметен процесс осмысления художественных качеств русской иконы, чему особенно сильно способствовала выставка 1913 г., открытая в Москве в ознаменование 300-летия дома Романовых. Еще до открытия этой выставки, в 1911 г., приехавший в Москву Анри Матисс был поражен живописными качествами русской иконы и высказал мысль о том, что эти качества должны стать исходной точкой искания новейших русских художников. В ситуации общего интереса к русской иконописи Кандинский не мог оставить ее незамеченной.

Нельзя забывать и о постоянном контакте с иконой, который был у Кандинского как у человека верующего. У него были домашние иконы, в том числе "Святой Георгий" и "Илья-пророк" — довольно ремесленные работы XIX в., но достаточно традиционные в своей иконографии и содержащие в себе отголоски высокой образности в силу каноничности иконного искусства. Как известно, художник в конце 1900-х годов увлекся баварской иконой на стекле. Это увлечение давно зафиксировано современниками Кандинского и его исследователями. Нет сомнения, что оно было значительным, побудив художника самому взяться за новую технику, которая на протяжении десятилетия давала повод для реализации не только христианской иконографии, но и светских сюжетов. Воздействие русской средневековой живописи было не менее действенным. Проследить его можно и в иконографии, и в образно-живописных особенностях творчества Кандинского — прежде всего 1910-х годов. Сам дух иконного образа, исполненного сурового напряжения и просветления, в течение долгого времени не покидал художника. В основе многих произведений Кандинского — в том числе и таких значительных, как Шестая и Седьмая композиции, — лежат новозаветные или ветхозаветные сюжеты. По мере развития замысла эти сюжеты подчас претерпевали коренные изменения, становились неузнаваемыми, но образный смысл продолжал воплощать дух Священного Писания.

Сам Кандинский признавал огромное влияние на него иконы. Он говорил: "Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном"[1]. Поддаваясь воздействию иконописи, Кандинский вряд ли отделял художественное от религиозного. Размежевывая их в приведенном высказывании, он скорее всего хотел подчеркнуть, что икона была ему дорога не только цветом и формой, которые так поразили Матисса, но прежде всего общим характером иконного образа. В одном из высказываний 30-х годов Кандинский ставит икону в контекст живописной культуры и трактует ее как один из импульсов, побудивших рождение беспредметности. В интервью К. Нирендорфу он возвращается к описанному в "Ступенях" впечатлению от интерьера вологодской избы. «Через пару лет, — говорит он, — я видел большую выставку импрессионистов в Москве (...) У меня было впечатление, что здесь САМА ЖИВОПИСЬ ВЫСТУПАЕТ НА ПЕРВЫЙ ПЛАН, и я спросил себя, нельзя ли пойти по этому пути значительно дальше. После этого я стал смотреть на русскую иконопись другими глазами, значит я "обрел глаза" для абстрактной живописи»[2].

Анализируя взаимодействие Кандинского с древнерусской живописью, трудно иконографию отделить от образного смысла. Тем более что художник никогда не придерживался строгих иконографических правил. Но иногда в целых композициях или в отдельных их фрагментах он использовал традиционные иконографические схемы. Самый характерный пример такого использования — неоднократно повторяющийся у художника образ Георгия Победоносца. Стоит сравнить "Георгия III" (1911) с новгородской иконой "Чудо Георгия о змие" (XV в.), где не только фигура святого и его развевающийся на ветру плащ, но и поворот головы лошади, разворот фигуры Георгия, поражающего дракона уже за спиной коня, совпадают настолько, что невозможно предположить незнание Кандинским этого иконографического варианта, широко распространенного в русской средневековой живописи.

Другой пример подобного заимствования — мотив огненного восхождения на небо Ильи-пророка. Кандинский включил этот мотив в картину на стекле "Все святые II", воспроизведя силуэт скачущих коней, колесницу с раскинувшим руки пророком и темное "облако" вокруг фигуры и колесницы, которое считается признаком именно русской православной иконографии.

В большинстве случаев мы сталкиваемся с вольным толкованием отдельных сюжетов, хотя и сквозь это толкование проглядывает ориентация на православную иконографическую традицию. В данном случае речь может идти о композиции, названной Кандинским "Все святые", и о близких ей произведениях. Еще Вил Громан заметил, что этот сюжет, заимствованный из баварской иконописи, художник отождествил с сюжетами "Страшного суда" и "Воскресения"[3]. Он как бы собрал разных святых в ситуации великого свершения, обозначив определенный момент их исторического бытия. Принятый в православной иконографии тип иконы "Все святые" не имеет старинных образцов. Выставляющиеся в православных храмах на пасхальной неделе иконы "Всех святых" — это так называемые "Минеи", в которых чередуются отдельно стоящие святые и праздники, относящиеся к данному месяцу. Статичные фигурные ряды доминируют в этих иконных композициях. Кандинский отказывается от такого принципа. Его святые свободно расположены на картинной плоскости и в условно трактованном пейзажном пространстве. Они собраны вместе трубными звуками архангелов. Присутствие последних во многих композициях "Страшного суда" и "Воскресения" свидетельствует об устойчивом желании художника связать представленных им святых с этими сюжетами, которые, если не отождествляются, то во всяком случае максимально сближаются. Не беремся судить, прав ли Громан в своих ссылках на баварскую иконопись. Что же касается византийских образцов, то следует вспомнить знаменитые мозаики рубежа XII-XIII вв. в Торчелло, где на западной стене соединены Воскресение (по православной традиции трактованное как Сошествие во ад) со сценами Страшного суда. Другой пример может дать московская или ярославская иконопись XVII в. В многофигурных иконных композициях сама трактовка Воскресения — Сошествие во ад по своему характеру приближается к сцене Страшного суда: те же толпы праведников, шествующих в рай, тот же добрый разбойник у врат рая. Следует заметить, что подобное сближение характерно лишь для православной иконографии.

Весьма показателен выбор состава персонажей и мотивов в разных вариантах "Всех святых". В живописном варианте на стекле 1910 г. ("Все святые I") многие герои могут быть идентифицированы с почитавшимися на Руси святыми[4]. Одно из важных мест занимает крестивший Русь князь Владимир, обращающий свой взгляд и воздевающий руки в сторону Христа, распятого на Голгофе. Ниже изображен скачущий Георгий-победоносец. Рядом — скорее всего, княгиня Ольга (в короне и с нимбом). Более крупным планом представлены фигуры двух молодых святых, которые могут быть отождествлены с Борисом и Глебом[5] — воплощением кротости и смирения перед лицом смерти, пришедшей от руки братоубийцы Святополка. Традиционная русская иконография имеет два варианта изображения Бориса и Глеба — либо на конях, либо предстоящими перед зрителем. Кандинский избрал последний, хотя и видоизменил его, присовокупив к мотиву пред-стояния мотив объятия. Остальные персонажи не поддаются расшифровке.

В "Большом Воскресении" (1911), в подготовительном рисунке к нему — "Звук труб", в цветной ксилографии к "Звукам", посвященной тому же сюжету, в изображении кита и голов людей, словно вылезающих из земли, можно усмотреть некое подобие традиционных для "Страшного суда" сюжетов: "Земля и море отдают своих мертвецов" и "Души праведных в руце Божией". Безусловно, Кандинский разбирался во всех этих мотивах традиционной иконографии. О его интересе к композициям "Страшного суда" свидетельствует рисунок, хранящийся в центре Помпиду и опубликованный Кристианом Деруе[6]. Этот рисунок был сделан, скорее всего, с репродукции фрески какого-то русского храма XVII в., где западную стену занимали огромные композиции "Страшного суда".

Мотивы этого сюжета надолго сохранились и как бы закрепились в творчестве художника первой половины 1910-х годов. Один из таких мотивов — "змей с мытарствами" — извивающаяся змееобразная форма, чаще всего направленная по диагонали и пересекающая центр композиции. Кандинский нигде не копирует этот мотив, однако его отзвуки слышны в ряде произведений — в подстекольном "Страшном суде" (1912) г., в "Композиции V" (1911) и особенно в эрмитажном эскизе к ней. Разумеется, можно вести генеалогию этого мотива и из немецкого югендстиля. Но в том-то и дело, что современная стилевая ориентация не мешает художнику осваивать те или иные мотивы средневекового искусства, органично вплетая их в новую художественную систему. Эти мотивы становятся своеобразными пластическими знаками, почти утрачивающими семантическую связь с реальными прообразами, но сохраняющими в себе — вслед за отголосками внешнего обличья — некие возбудители впечатлений.

То же можно сказать и о другой детали "Страшного суда" — об изображении трубы архангела. Сначала она появляется на своем месте — в руках трубящего крылатого вестника. Потом приобретает самостоятельное бытие — например, в "Композиции II" оказывается на первом плане на земле — не то труба, не то повернутая рука лежащей фигуры. Затем она сохраняет свои очертания в других произведениях — вплоть до "Композиции V" или "VII", вызывая лишь отдаленные ассоциации с драматическим образом судного дня. Разумеется, я не склонен усматривать в этих мотивах следы влияния лишь русской иконописи или лубка: в произведениях Кандинского прежде всего слышен отзвук самого текста Откровения Иоанна, видны следы знакомства с немецкой Библией и баварской иконой на стекле. Но российские истоки остаются при этом незыблемыми и едва ли не определяющими.

К такому же выводу мы можем прийти, анализируя еще один мотив — кремля с главами колоколен и храмов, вознесенных на высокий холм. Мы встречаем этот мотив не только в композициях "Страшного суда" или "Всех святых", но и во многих других произведениях художника. В свое время Вил Громан, анализируя "Импровизацию 8", истолковал изображение архитектурного мотива в верхней части холста как "русский город с церквями и соборами, кремль или Новый Иерусалим"[7]. В дальнейшем эта тема получила свое развитие, в частности в одной из статей М. Веренскиольд, где образ Нового Иерусалима предстал как образ Москвы — Третьего Рима[8]. Такая трактовка мотива имеет свои основания. Идея Москвы — Третьего Рима, еще в эпоху Ивана Грозного завладевшая умами церковных иерархов и государственных деятелей, время от времени оживала и в более поздние годы, особенно в периоды войн — Крымской и Балканской. На рубеже XIX-XX столетий утопическое представление о Москве как наследнице Рима и Византии если не разделялось, то вспоминалось и обсуждалось. Кандинский не мог не знать об этом. Его преклонение перед Москвой предопределяло истолкование древней столицы если не как Третьего Рима, то как некоего Святого града, рождающего аналогии с Новым Иерусалимом. Но это сопоставление требует некоторых оговорок. Во-первых, здесь не было прямых цитат из русской средневековой живописи, в которой Новый Иерусалим либо получал конкретный исторический признак — ротондальный храм Гроба Господня, либо приобретал облик условного, даже фантастического города, тогда как Кандинский "составлял" свои тоже не лишенные идеального начала архитектурные комплексы из древнерусских храмов, колоколен, а подчас и ампирных портиков, имеющих свои реальные прообразы. А во-вторых, далеко не все ситуации, в которых оказывается вымышленный град, "подобают" Новому Иерусалиму. Нередко — в моменты катастроф — кремли, храмы и колокольни изгибаются, готовые сломаться и обвалиться. Происходит некая контаминация мотива Святого града и греховного Вавилона, рушащегося под воздействием гнева божьего.

Кроме того, возникает еще одно основание против прямого и тотального отождествления архитектурного мотива с символом Нового Иерусалима. Вознесенный ввысь город часто присутствует и в ранних работах Кандинского, где архитектура выступает как признак времени, национальной определенности, как часть пейзажа. Символический смысл зарождается лишь на грани 1900-1910-х годов. К нему подводят мурнауские пейзажи, где архитектурные организмы подвергаются как бы природным преобразованиям, деформируясь под воздействием уплотненного или прерывистого пространства, где мурнауская колокольня хотела бы уподобиться Ивану Великому. А затем уже появляются символические архитектурные образы в картинах "Рай", "Купола", "Импровизация 8" (все — 1909), "Импровизация 9" (1910), где Небесный град приобретает иконные черты, при этом всегда сохраняя облик древнерусской архитектуры. И далее эта тема развивается во многих произведениях — вплоть до "Маленьких радостей" (1913), где идеальные абрисы Святого града уже размываются волнами беспредметности. Во всех этих произведениях черты реальной архитектуры и идеального Небесного града соединяются, вновь свидетельствуя об иконных реминисценциях и о принципах их свободной интерпретации.

Как видим, традиционная иконография воспринимается художником неканонично, вольно. Но иконное начало не утрачивается по мере отхода от традиционных сюжетов. Отдельные мотивы, теряя первоначальный смысл, приобретают характер параллельных значений — пусть не тождественных первоначальным, но близких по духу, сохраняющих исходный уровень иератичности и бытийственности, несмотря на то что конкретный состав фигур и смысл действий не поддается расшифровке. Чем дальше мы отходим от прямых аналогий, тем больший смысл приобретают аналогии косвенные: образное напряжение, "иконная драматургия", чувство причастности к явлениям высшего порядка, к законам неземного бытия.

Как некие иконные пластические формулы, веками отточенные знаки, воспринимаем мы у Кандинского лежащие на земле фигуры, тем более, что они приобретают характер постоянных участников самых разнообразных композиций, выполняя роль немых свидетелей тех сцен, которые разыгрываются в картинном пространстве. Как и в других случаях, эти образы сначала легко поддаются распознанию. В эскизе к "Композиции II" различимы и одинокая фигура, растянувшаяся на земле, и две фигуры, как Адам и Ева, словно слившиеся друг с другом и обреченные на вечное совместное бытие. Отдаленные аналогии этим персонажам мы находим в фигурах Богоматери из иконы "Рождество" или различных святых из житийных икон. Та же замедленность движений, та же сила земного притяжения, затрудняющая повороты тел, жестикуляцию, движение рук и так уверенно обобщающая силуэты фигур. Более поздние "возлежащие" ("Картина с солнцем", 1910, "Композиция IV"), увеличившись в размерах, словно прикованы спинами к земле и уподоблены мифологическим великанам, напоминающим некие земляные глыбы или скалы. И здесь они сохраняют отзвуки средневековых мотивов.

Не менее иконоподобно выглядят в произведениях Кандинского группы персонажей, охваченных общим порывом, единым чувством. В том же эскизе к "Композиции И" несколько фигур в левом нижнем углу составляют подобную группу. Склонив головы, молитвенно отрешившись от всего земного, стоят эти люди, как стоят по бокам почившей Богородицы скорбные свидетели ее смерти в иконе "Успение". Такие группы часто встречаются в картинах Кандинского. Правда, их трактовка с изменением стиля художника быстро эволюционирует. Уже в 1911 г. в "Импровизации 19" фигуры обозначены лишь контурами, сквозь которые просвечивают цветовые пятна, воплощающие своим соотношением сложную драматургию. Этой драматургии соответствует и соотношение фигур — вернее, их теней или бесплотных силуэтов. Одна группа выступает из глубины, другая останавливает это движение, нейтрализуя порыв и как бы освобождая центр для наиболее полновесного проявления "синего звука" (как назвал "Импровизацию 19" сам художник). Само же соотношение групп заставляет вспомнить традиционную композицию "Воскрешения Лазаря".

Нередко тем образам, которые возникали под воздействием канонических образцов, Кандинский придавал характер некоего знака, тоже возведенного на уровень канона, — но уже своего, не зависимого от христианской иконографии, а как бы параллельного ей. Так произошло с упоминавшейся выше трубой архангела, с фигурой Ильи-пророка, трансформировавшейся в фигуру возницы в многочисленных вариантах композиции с тройкой. Характерна в этом плане эволюция образа всадника, начиная от раннего "Синего всадника" (1903) или "Стрелка из лука" (1909), через "Романтический пейзаж" (1911), всадники которого не уступают своей энергией скачущим волхвам новгородских фресок Болотова поля, и кончая картиной "Лирическое" и акварелью с тремя всадниками (обе — 1911). На протяжении этой эволюции фигуры всадника и коня схематизируются, сводятся к изогнутой линии, гибкому штриху, выражающему стремительность полета, но при этом хранят архетипическую основу, восходящую к средневековью.

Во власти этих же архетипических представлений Кандинский остается и в тех случаях, когда он разрабатывает мотивы земли и воды. Как и в древнерусской живописи, у него вырабатывается устойчивая "иконография горы" — это вытянутые вверх трубообразные формы, напоминающие застывшие тела каких-то причудливых животных, или крутые холмы, увенчанные архитектурными сооружениями. В обоих вариантах просматривается идея красоты и величия горнего, возвышающегося над дольним, устремление в высшие слои земной материи, в небеса и поднебесье.

Наибольшего иконоподобия среди картин "горного цикла" Кандинский достигает в "Горе" (1909). Главный предмет внимания, именем которого названа картина, занимает почти всю плоскость холста, перекликаясь своими масштабами и центральным положением в композиции с горой Фавор на иконе "Преображение". Сама гора составлена из цветовых пятен и ломаных линий, заставляющих вспомнить лешадку — иконописный прием обозначения почвы. А красные и желтые полосы, "обтекающие" силуэт горы, напоминают условно трактуемый иконописцами исходящий от Христа Фаворский свет.

Что касается воды, то особенно сильно Кандинского интересовал сюжет Потопа, который он, видимо, сопоставлял с мотивами "Страшного суда". Над этими двумя сюжетами художник работал одновременно, и если последний вел его к "Композиции V" и "VII", то первый — к "Композиции VI". Отправными точками для художника могли служить фрески XVII в. с изображением сцен Потопа, кораблекрушений или гибели войск в морской пучине, народные картинки на те же сюжеты или многочисленные житийные иконы, где святые усмиряют водную стихию, передвигаясь по разбушевавшемуся морю на своих утлых суденышках. Отголоски "Потопа" слышны во многих произведениях 1910-х годов. Иногда, как в "Композиции VI", это лишь "беспредметные воспоминания". А иногда, как в "Импровизации Овраг" (1914), — более конкретные, связанные с изображением живых фрагментов реального пейзажа.

Подводя итоги нашему краткому разговору о взаимодействии Кандинского с древнерусской живописью, следует подчеркнуть следующее. Художник стремился как бы прирасти к средневековой национальной традиции и использовать ее в процессе разработки принципиально новых творческих принципов. Его интересовала возможность утверждения нового канона — параллельного тому, который был выработан в средневековом искусстве. Показателен сам факт обращения художника к персонажам и ситуациям, подобным тем, которые сложились в иконописи. Их символический строй, устойчивость, своеобразная иератичность свидетельствуют о том, что Кандинский не только искал внешних заимствований, но и стремился воспринять сущность иконного образа.

____________
Примечания

[1] Цит. по: Schreier L. Die Ikone Wassily Kandinsky // Schreier L. Errinerungen an Sturm und Bauhaus. München, 1956. S. 250.

[2] Kandinsky W. Essays über Kunst und Kunstler / Hrsg. und kommentiert von M. Bill. Yeufen, 1955. S. 202-203.

[3] Grohman W. Wassily Kandinsky: Life and work. N.Y., 1958. P. 110.

[4] Опыт такой идентификации дается в статье: Werenskiold M. Kandinsky's Moscow // Art in America. March. 1989. P. 100.

[5] Hahl-Koch E. Kandinsky. Stuttgart, 1993. S. 127.

[6] Kandinsky Oeuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944). Catalogue etabli par Christian Derouet et Jessica Boissel. P., 1984. P. 33, N 2.

[7] Grohman W. Op. cit. P. 108.

[8] Werenskiold M. Op. cit. P. 97-98.

Д.В. Сарабьянов, искусствовед, член-корреспондент АН СССР (1987) по Отделению литературы и языка (искусствоведение и теория культуры), академик РАН (1992), член-корреспондент РАХ (1997).