Интермедиальные связи стихотворений Б. Л. Пастернака «Рождественская звезда» и «Магдалина» с произведениями изобразительного искусства

Проблема влияния изобразительного искусства на творчество Б. Л. Пастернака не обойдена исследователями. Этот вопрос неоднократно затрагивается в работах В. С. Баевского (1), тема «Пастернак и живопись» разрабатывается в статьях Вяч. Вс. Иванова (2), Т. Левиной (3), Д. Де Симпличо (4). И. П. Смирнов подробно рассматривает реминисценции «Преображения» Рафаэля в «Докторе Живаго» (5). О зависимости «евангельских» стихов из романа «Доктор Живаго» от мировой живописи говорят В. Н. Альфонсов (6), Вяч. Вс. Иванов (2), Е. Б. Пастернак (7). Живописные источники некоторых стихотворений из тетради Живаго рассматриваются в работе П. А. Бодина (8).

Предпринимая систематическое сопоставление текстов шести стихотворений из романа «Доктор Живаго», имеющих евангельский сюжет («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина 1», «Магдалина 2», «Гефсиманский сад»), с текстами четырех канонических Евангелий (9), мы пришли к необходимости обращения к интермедиальным связям (10) этих стихотворений с произведениями изобразительного искусства с точки зрения вербализации иконических знаков. Для этого есть следующие основания.

Обращаясь к евангельскому сюжету, поэт дает нам зримую картину событий, максимально приближенную к быту, к восприятию любого человека. Это обытовление происходит за счет обрастания сюжета деталями, реалиями повседневности (поэтому в стихотворениях так много прозаизмов, лексических единиц с нарочито сниженной стилистической окраской). Метод этот, конечно, не случаен. В тексте романа с ним перекликаются слова Николая Николаевича: «До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключенные в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» (11). Эти конкретные детали восходят, в основном, к пластическим искусствам, которые давно и всесторонне освоили евангельскую тему, более того, создали мощную традицию, вплоть до определенных стереотипов, подчас весьма далеких от первоисточника. С нашей точки зрения, значение изобразительного искусства для «евангельских» стихов Пастернака сопоставимо со значением самого первоисточника: Евангелие прочитано поэтом сквозь призму европейского искусства, что на языковом уровне проявляется, во-первых, в системе номинаций, во-вторых, в особенностях организации текстов стихотворений. О влиянии той или иной конкретной картины на образы стихотворений можно, конечно, только высказывать предположения, ничего не утверждая, но можно и нужно указать на существование определенной традиции в трактовке того или иного сюжета, на наличие того или иного иконографического типа.

Особо зависимыми от живописных источников нам представляются «Рождественская звезда», «Магдалина 1» и «Магдалина 2». И мотив Поклонения волхвов и пастухов, и образ Магдалины складываются из узнаваемых элементов и оказываются своего рода обобщением всей многовековой живописной традиции освоения этих тем. Живопись упоминается в романе, когда речь идет о замысле «Рождественской звезды»: «…а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев…» (12).

Поклонение волхвов — популярнейший сюжет в западноевропейском искусстве. Формула «русское поклонение волхвов» несет в себе ту информацию, что для русского искусства, берущего свое начало от искусства Византии, этот сюжет в чистом виде не характерен, хотя является необходимой частью композиций Рождества (13).

Неудивительно, что большинство деталей в «Рождественской звезде» вызывает ассоциации с некоторыми произведениями изобразительного искусства. Рассмотрим основные из них.

1. Зимний пейзаж «Рождественской звезды» восходит не только к российским реалиям, но и к нидерландской живописи, главным образом к творчеству Брейгелей. Сам принцип помещения действия в пейзаж сходен с «Поклонением волхвов», «Переписью в Вифлееме» и «Избиением младенцев» Питера Брейгеля Старшего: вся площадь картины заполнена зимним пейзажем со снегом и четкими силуэтами голых деревьев, со множеством фигурок суетящихся людей, и только где-то в нижнем левом углу — волхвы, поклоняющиеся Младенцу, или не сразу заметные Мария и Иосиф, прибывшие в Вифлеем. Пейзаж стихотворения напоминает и другие картины Брейгелей, не связанные с евангельской тематикой, но сходные с упомянутыми характером пейзажа. Это «Зимний пейзаж» Питера Брейгеля Младшего, где на переднем плане — четкие силуэты деревьев, сквозь ветви которых («Сквозь … деревьев верхи» (14) ) видны дали, горы, замерзшие водоемы («Часть пруда скрывали верхушки ольхи») и фигурки людей; а также «Охотники на снегу» Питера Брейгеля Старшего, где открывается вид с горы, покрытой снегом, по которому вместе с охотниками бредут собаки, одна из них оглянулась («Собаки брели, озираясь с опаской»). В связи с пейзажем назовем также картину немецкого мастера середины XYI века (т. н. Монограммист АВ) «Бегство в Египет», где Святое Семейство движется по снегу мимо зеленых елей, а на карнизе оставляемого строения видны сосульки. (Картина находится в московском Музее изобразительных искусств).

2. Количество волхвов («Три звездочета») восходит как к западноевропейской живописи — сюжет «Поклонение волхвов» (Босх, Брейгель, Рогир ван дер Вейден, Боттичелли, Леонардо, Веласкес, Рембрандт и др.), так и к русской иконописи — сюжет «Рождество Христово».

3. Хотя, в отличие от живописцев, у Пастернака волхвы не цари, а звездочеты, у них сохраняется такой атрибут восточных владык, как длинный караван верблюдов («За ними везли на верблюдах дары. И ослики в сбруе, один малорослей Другого, шажками спускались с горы»). Как и в живописной традиции, повествование о волхвах в стихотворении переведено в полностью бытовой, конкретный план. Процессия видна с широкого обзора, но в то же время четко, без воздушной дымки, если видно и сбрую осликов, и их мелкие шажки. Это описание вызывает две основные ассоциации: фреска Беноццо Гоццоли с извивающейся по горам процессией и картина Питера Брейгеля Старшего, где верблюды движутся по заснеженной улице фламандской деревни.

4. Пастухи в стихотворении отождествляются с крестьянами-земледельцами, о чем свидетельствует «сельскохозяйственный» характер тропов в описании звезды:

Она пламенела, как стог, в стороне
От неба и Бога,
Как отблеск поджога,
Как хутор в огне и пожар на гумне.
Она возвышалась горящей скирдой
Соломы и сена…

Такое отождествление согласуется с живописной традицией («Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса" (15)).

5. Строки «Смотрели с утеса Спросонья в полночную даль пастухи» могут ассоциироваться с фреской Джотто «Сон Иоакима», на которой пастухи, окруженные овцами, смотрят с белых скал, или с «Пейзажем с пастухами» круга Йоахима Патинира, где на переднем плане один из пастухов, находящихся на горе, наблюдает движущуюся внизу в глубине картины, процессию волхвов (16).

6. Кожухи (дохи) пастухов восходят как к картинам, где пастухи бывают одеты в шкуры, так и к иконам Рождества, на которых старый пастух, подходящий к Иосифу, также одет в шкуру или власяницу.

7. У пастухов оказываются собаки, и именно — овчарки (стерегут овец), присоединившиеся к процессии волхвов вместе с пастухами: собаки в процессии волхвов и в сценах поклонени есть у Гоццоли, Каваллини, Фабриано, Катены, Мурильо и др. Образ собак, бредущих по снегу и озирающихся, может восходить к «Охотникам на снегу» Питера Брейгеля Старшего (см. п. 1). («Собаки брели, озираясь с опаской»).

8. Совместное поклонение ангелов и людей («Мы племя пастушье и неба послы, Пришли принести вам обоим хвалы») встречается как на иконах — в соответствии с текстом рождественского кондака,- так и на картинах (Конрад фон Сест, Стефан Лохнер, Калькар, Эль Греко, Боттичелли, Гуго ван дер Гус, Луи Ленен и др.).

9. «У камня толпилась орава народу», «из несметного сброда» — скопление большого количества людей при поклонении волхвов имеется на картинах Фра Анджелико, Джентиле да Фабриано, Боттичелли, Леонардо и др.

10. «И только волхвов из несметного сброда
Впустила Мария…»

В «Поклонении волхвов Рогира ван дер Вейдена (Мюнхен, старая Пинакотека), действие происходит, по европейской традиции, не в пещере, а в развалинах здания. В арке на заднем плане стоят тесно столпившиеся люди, один заглядывает через головы стоящих впереди, таким образом создается впечатление, что снаружи большая толпа ждет своей очереди, пока поклоняются три волхва.

11. »Отверстье скалы" восходит к византийской и русской иконе.

12. «Он спал, весь сияющий…» — Младенец испускает свет в «Поклонении пастухов» Эль Греко, на гравюрах Г. Доре, на картинах В. П. Верещагина и М. В. Нестерова.

13. «Домашние звери Стояли в пещере» — вол и осел изображены как на великом множестве западноевропейских картин, так и на рождественских иконах.

Практически все ключевые детали образа Магдалины в двух одноименных стихотворениях Б. Л. Пастернака связаны с изобразительным искусством и вызывают цепь ассоциаций с традиционными живописными «сигналами» этого образа. В западноевропейском искусстве, опирающемся на традиционное отождествление Марии Магдалины с раскаявшейся грешницей (17), широко распространен сюжет «Кающаяся Магдалина» (Тициан, Караваджо, Пьеро ди Козимо, Эль Греко, Мурильо, Латур и др.). Евангельский текст для такого отождествления оснований не дает.

«Магдалина 1», пронизанная атмосферой ночного философствования наедине с собой («Когда ночами у стола…») очень близка к «Магдалине со светильником» Жоржа де Латура. Магдалина изображена на ней сидящей у стола (а не на земле в пустыне, как в большинстве других картин), подперев щеку левой рукой, а правой придерживая на коленях череп — атрибут многих «Кающихся Магдалин», другой атрибут — книги, они лежат на столе, здесь же плетка для самобичевания и светильник типа плошки, высокое острое пламя которого является источником освещения в картине. (Заметим, что светильник или горящая свеча — лейтмотив всего творчества Латура, подобно свече у Пастернака).

Строки «…обнимать учусь Креста четырехгранный брус…» могут ассоциироваться с картиной Веронезе «Распятие», на которой Магдалина обнимает четырехгранное основание креста; квадратный в сечении крест изображен и в «Распятии» Лукаса Канаха Старшего, а также на гравюрах Г. Доре.

«И чувств лишаясь, к телу рвусь» — в сценах Оплакивания и Положения во гроб Магдалины, как правило, выражает отчаяние более бурно, чем другие персонажи (Боттичелли, Рафаэль, Джотто, Дюрер, Рогир ван дер Вейден, Пуссен, Лоренцетти и др.). Встречается изображение Магдалины и на русских иконах аналогичного сюжета, например на иконе северных писем «Положение во гроб» (посл. Четв.XV в., ГТГ).

Необходимый атрибут Магдалины в западноевропейской живописи — сосуд самой разнообразной формы, могущий напоминать вазу, графин, стакан и т. д. (Тициан, Караваджо, Пьеро ди Козимо, Мурильо, Кано, Шонгауэр, Доменикино, Мемми, Виварини, Кривелли, Скорель, Граначчи, Пальма Веккио, Рафаэль). Таким образом, превращение евангельского алавастрового сосуда («Магдалина 1») в ведерко («Магдалина 2»: «Обмываю миром из ведерка…») вполне оправдано живописной традицией.

«Пряди распустившихся волос», «В волосы зарыла, как в бурнус» («Магдалина 2») — как правило, Магдалина изображается с роскошными волосами, часто распущенными (фреска Джотто, скульптура Педро ди Мены, картины Тициана, Пьеро ди Козимо, Кривелли, Шонгауэра и др.), причем в ряде картин (Джотто, Тициан, Пьеро ди Козимо и др.) волосы Магдалины имеют вид именно распущенных или распустившихся в данный момент — характерная волнистость говорит о том, что они обычно бывают заплетены в косы.

В живописи обнаруживается и такая деталь, как нитка бус в «Магдалине 2»: брошенные на пол порванные бусы есть на картине Караваджо «Магдалина».

К живописи восходит и поза Магдалины: «Ноги я твои в подол уперла» («Магдалина 2»), «Когда твои стопы, Исус, Оперши о свои колени» («Магдалина 1») — в «Оплакивании» Джотто сидящая Магдалина держит ноги Иисуса на своих коленях.

Строки «Слишком многим руки для объятья
               Ты раскинешь по концам креста»

создают зрительный образ, напоминающий множество произведений искусства разных времен и народов — от иконы Дионисия (ее содержание, по мнению И. К. Языковой, «свет, который приходит в мир, и любовь — Сам Господь, который с креста обнимает человечество» (18)) — до колоссальной скульптуры Христа в Рио-де-Жанейро (1931 г., скульптор П. Ландовски): фигура с раскинутыми руками сама образует крест.

До сих пор речь шла о номинации отдельных деталей. Если же мы обратимся к принципам построения текстов «евангельских» стихотворений Б. Пастернака, то здесь обнаружим общие черты в основном с иконописью. Во-первых, это соединение различных источников, особенно явное в «Рождественской звезде». Пастернак объединяет в стихотворении два повествования евангелистов и апокриф подобно тому, как это делалось на иконах (19), где присутствуют одновременно и звезда, и волхвы, и пастухи — например, на иконе Андрея Рублева в Благовещенском соборе Московского Кремля, иконе школы Андрея Рублева в ГТГ или на иконах Ярославской школы в музеях Ярославля. Традиционные «иконные» источники (Евангелия и апокриф) дополняются элементами западноевропейской живописной традиции.

Второй принцип, сходный с принципом построения иконы,— это взгляд на событие «с точки зрения вечности» (20), чему способствуют и узнаваемость знаков, блоков, из которых складываются евангельские образы Пастернака, и особая временная организация текстов. Принцип использования готовых блоков в самом чистом виде применяется в двух «Магдалинах», где происходит контаминация живописно-апокрифического образа покаяния Магдалины с собственно евангельским эпизодом Вифанского помазания (Мф 26:6–13; Мк 14:3–9; Лк 7:36–48; Ин 12:2-7) и в один ряд выстраиваются восходящие к разным источникам символы раскаяния, полного отказа от суетного прошлого и одновременно символы преданности и оплакивания: и разбитый сосуд, и миро, и слезы, пролитые на ноги Иисуса, вытирание их «волосами головы своей» (Лк 7:38, 44), и сброшенные с шеи («с горла») бусы -

Я жизнь свою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд
Перед тобою разбиваю. («Магдалина 1»)

Особенности пространственно-временной организации стихов также отсылают к иконописи. Так, в древнерусской иконе «…суть Распятия раскрывается лишь в совокупности событий, ему предшествующих и идущих вслед за ним» (21). Обратимся к изображению Распятия во второй «Магдалине». В стихотворении глаголы-сказуемые, стоящие в форме будущего времени («Завтра упадет завеса в храме, Мы в кружок собъемся в стороне, И земля качнется под ногами…» и далее) в контексте приобретают значение действия или уже совершившегося, или повторяющегося неоднократно, происходящего всегда. В первой «Магдалине» форма настоящего времени («к телу рвусь») выражает значение будущего, а такая конкретная деталь в контексте, как «креста четырехгранный брус», создает эффект уже виденного.

В заключение скажем несколько слов о том, что дает учет интермедиальных связей рассматриваемых стихотворений для понимания образной структуры всего романа «Доктор Живаго». Коснемся следующего аспекта. Общепринятым является представление о параллельности образов прозаических глав романа образам стихотворной главы, а следовательно, и образам Евангелия (22). Так, общепризнана христоподобность Юрия Живаго, проводятся и другие параллели. С нашей точки зрения, параллели эти действительно существуют, но они не однозначны: разные персонажи могут восходить к одному и тому же архетипу в том или ином проявлении, черте характера, даже в определенной ситуации (23).

Безусловно, параллелью Магдалине является Лара, но не только она. Достаточно обратиться к описанию отчаяния Марины после смерти Юрия Андреевича: "Марина уцепилась за тело и ее нельзя было оторвать от него, чтобы перенести покойника в комнату, прибранную и освобожденную от лишней мебели, и положить в доставленный гроб « (24) То есть перед нами ситуация Положения во гроб, и Марина ведет себя в ней так же, как Магдалина в соответствующих живописных сюжетах. („И чувств лишаясь, к телу рвусь, Тебя готовя к погребенью“ — „Магдалина 1“). Заметим также, что поведение Марины в указанном эпизоде напоминает реакцию Тони на смерть Анны Ивановны. Вспомним преданность Тони и Марины Юрию Андреевичу (особенно чисто интуитивную преданность Марины), чтобы убедиться в правомерности и таких параллелей.

Приведем еще пример. Такая деталь, как доха — этим словом названа в „Рождественской звезде“ одежда пастухов — помогает прояснить символическую роль такого таинственного персонажа прозаической части, как Евграф Живаго: „Перед ним стоял подросток лет восемнадцати в негнущейся оленьей дохе, мехом наружу, как носят в Сибири…“ (25). Вспомним, что Евграф преклоняется перед братом. В символическом смысле его можно уподобить пастухам, но не только:он пришел с Востока (из Сибири), в его внешности настойчиво подчеркиваются азиатские черты, он постоянно приносит дары — как волхвы, но не „золото, ладан и смирну“ (Мф 2:11), а продукты питания, чем больше напоминает пастухов, но не евангельских, а с западноевропейских картин, особенно испанской школы (Эль Греко, Майно и др.). Таким образом, этот персонаж одновременно уподоблен пастухам и волхвам.

Образы прозаической части романа варьируются, обнаруживая неожиданное сходство с формулой-архетипом, которая дана в „евангельских“ стихах, включенных в контекст мирового изобразительного искусства.

______________
Примечания

1. Баевский В. С. Темы и вариации об историко-культурном контексте поэзии Б. Л. Пастернака //Вопросы литературы.- 1987.-№ 10.- С.30–59; Баевский В. С. Лирика Пастернака в историко-культурном контексте //Изв. АН СССР Сер.литер. и яз.- 1988.- С.130–141; Баевский В. С. Пушкин и Пастернак (К постановке проблемы) //Изв. АН СССР Сер.литер. и яз.- 1988.- С.»№!-";№.
2. Иванов Вяч.Вс. Колыхающийся занавес. Из заметок о Пастернаке и изобразительном искусстве //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.55–59.
3. Левина Т. «Страдательное богатство». Пастернак и русская живопись 1910-х — начала 1940-х гг. //Литературное обозрение.- 1990.- № 2.-С.84–89.
4. де Симпличо Д. Б. Пастернак и живопись //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.46–54.
5. Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго».- М.: Новое литературное обозрение, 1996.
6. Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака.- Л.:Сов.писатель, 1990.
7. Пастернак Е. Б. Борис Пастернак //Мир Пастернака.- М., 1989.- С.5–12.
8. Bodin P/A/ Nine Poems from Doktor Zivago. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak s Poetry.- Stockholm, 1976.
9. Суханова И. А. Интертекстуальные связи в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». Автореф. Дисс. …канд.филол.наук.- Ярославль, 1998.
10. Под интермедиальной связью понимается связь поэтического или прозаического текста с произведениями смежного искусства, например, изобразительного искусства или музыки. Такие связи, как правило, выявляются с помощью литературоведческого или в широком смысле искусствоведческого анализа, тем не менее, на наш взгляд, отдельные интермедиальные связи значимы и для собственно языкового уровня текста, прежде всего, для системы его номинаций, и, таким образом, могут учитываться в процессе лингвистического анализа.
11. Пастернак Б. Л. Доктор Живаго.- М.:Сов.писатель, 1989.- С.55.
12. Доктор Живаго, указ. Изд., с. 91.
13. См. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.- М.:П, 1993.- С.63–69; Косцова А. С. Сюжеты древнерусских икон.- СПб., 1992.- С.152–153; Языкова И. К. Богословие иконы.- М., 1995.- С.31, 95.
14. Стихотворения цитируются по изданию, указанному в примеч. 10.
15. Искусствовед М. Н. Соколов в книге «Бытовые образы в западноевропейской живописи XY-XVII веков. Реальность и символика» /М.:Изобр.искусство, 1994/ говорит о популярности сюжета «Поклонение пастырей», в котором поселяне становятся «полноправными членами центрального религиозного события»: «В знаменитом атларе Портинари Гуго ван дер Гуса /1471–1475, Флоренция, галерея Уффици/ охваченные страстным, с трогательной наивностью выражающимся духовным порывом, поселяне демонстративно представлены первыми, самыми искренними и верными свидетелями чуда…» /С.192/.
16. «Наконец, в одной из композиций круга Йоахима Патинира / „Пейзаж с пастухами“, 1520-е, Антверпен, собрание де Розе/ поселяне фигурируют уже в качестве главных персонажей религиозной сцены. Они молятся придорожной иконе <…> приглядевшись к конной процессии на заднем плане справа, мы с удивлением угадываем в ней шествие волхвов со свитой…» Там же, с. 194. Репродукция помещена на той же странице.
17. См. Аверинцев С. С. Мария Магдалина //Мифы народов мира, т.".-М., 1988.-С.117–118.
18. Языкова И. К. Богословие иконы.- М., 1995.- С.30.
19. Там же, с. 31, 195.
20. Там же, с. 31.
21. Барская Н. А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.- М., 1993.-С.99.
22. Кондаков И. В. Роман «Доктор Живаго» в свете традиций русской культуры //Изв. АН СССР Сер.литер. и яз.- 1990.-№ 6.-С.527–540; Смирнов И. П. Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака.- СПб, 1995; Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго».- М., 1996; Фатеева Н. А. Семантические преобразования в поэзии и прозе одного автора и в системе поэтического языка //Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Образные средства поэтического языка и их трансформация.- М.:Наука, 1995.- С.178–259.
23. На наш взгляд, вывод И. П. Смирнова о дробном характере аллюзии в «Докторе Живаго» /Роман тайн «Доктор Живаго».- М., 1996/, следует распространить и на параллелизм образов романа.
24. Доктор Живаго, указ.изд., с. 477.
25. Там же, с. 194.