А. А. Иванов. Пребывание в Риме. «Явление Мессии»

Чисто технические и отчасти умственные способности Брюллова были чрезвычайно значительны, но в нем отсутствовало то, что называется художественной душой, - та самобытная сила, которая управляла бы этими способностями, и то ясновидение, которое заставило бы их служить живой красоте. Вполне допустимо предположение, что, живи Брюллов в другой стране и при других условиях, питайся он истинно художественной атмосферой, он дал бы если не самостоятельное, то все же прекрасное. Живи он, например, во Фландрии в XVII веке, он играл бы, пожалуй, роль одного из блестящих сателлитов Рубенса. Но никогда и нигде Брюллов не мог бы открыть новых горизонтов, найти новую убедительную красоту, словом, не сделал бы того, что сделали великие мастера - родоначальники школ и направлений, не мог бы, так как в нем не было того внутреннего прозрения, того вдохновения и мистического огня, которые двигали этими художниками. Нельзя сказать поэтому, что душа Брюллова была искажена Академией, так как, наоборот, душу ему изготовила и вложила Академия. Искажена была лишь его рука, его наследственная - и громадная - способность владеть кистью и карандашом искажена и направлена на ложь и пустяки. Нечто совершенно иное произошло с Александром Ивановым, который по всей своей натуре является прямым контрастом Брюллова.

Об Александре Иванове не достаточно еще пожалели русские люди. В другую эпоху такой художник был бы, наверное, дивным выразителем в живописи идеалов своего народа, так как он по своей значительности равнялся не, как Брюллов, второстепенным, занимательным "писателям", а высшим и прекраснейшим поэтам. В нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества. За искажение одной такой души академизм заслужил безусловную ненависть и презрение, так как такие души, в сущности, только и дороги для человечества, только они и составляют суть и смысл всего искусства, они светятся, как редкие, но приветливые светильники на темном пути, по которому мы плетемся. Один из этих светильников Академия святотатственно завесила темной пеленой своей схоластики, и вокруг образовалась темнота... К счастью, только завесила, а не затушила. Уголья светильника продолжали тлеть, невидимые, в безвоздушном пространстве. Однако, когда эти уголья стали разгораться, когда та пелена настолько уже была изъедена пламенем, что висела вся в клочьях и отовсюду через нее прорывался радостный, божественный огонь, пожиравший и эти остатки, тогда-то рок, безжалостный к русскому искусству, вдруг разбил и уничтожил этот светильник и все снова погрузилось в прежний и до сих пор лишь слабо рассеивающийся мрак. Иванов умер внезапно и как-то нелепо, в тот самый момент, когда он готовился сказать свое великое слово, и этот момент - полного просветления - был настолько краток, что большинство тут же и забыло о нем, а кто и помнит (Ге, Крамской), то так, как ослепшие в раннем детстве помнят о солнце.

Родился Александр Иванов в 1806 году, в Петербурге, в семье не раз уже упомянутого профессора Андрея Иванова, заслуженного, аккуратного и приниженного чиновника академического искусства. Склад ивановской семьи был типично мещанским. Во главе находились: суровый, неприступный на вид, на деле мягкий до слабости отец, ревностный в обрядах и букве христианин, безусловно добросовестный, но не дальновидный служака, и очень милая, но совершенно безличная мать. В доме царил черствый порядок, однако больше во внешности, что же касается душевной жизни, то членам семьи предоставлялась свобода, должно быть, потому, что не было и подозрения о том, что такая свобода имеет значение. Все интересы сводились к мелкому и жалкому - к заботам о карьере, о заказах, к пустым сплетням и пересудам об академических нравах и происшествиях. Взгляды на искусство Андрея Иванова были неумолимо серьезны и упорны, но притом до последней степени ограниченны. Староверческий фанатизм его сводился к незатейливой формуле: во-первых, антики, во-вторых, натура, а над тем и другим порядочность, чистота отделки и угождение требованиям начальства. Взятый семи лет в Академию, он был там "сделан" художником, затем "сделан" академиком и профессором; вполне естественно, что он смотрел на все художественное юношество и на своих собственных детей как на мягкий воск, из которого в любой момент можно опять-таки "сделать" таких же, как он, художников, академиков и профессоров. Молодой Иванов, таким образом, задолго до того, что начал посещать классы казенной Академии, находился под давлением самого затхлого академизма.

К счастью, хотя Александр и унаследовал от отца скромность, доходившую почти до приниженности, рядом с ней в нем уже в ранних летах обнаружилась какая-то странная при этих условиях дерзость мысли, основывавшаяся на ощущении, что в глубине души его идет самостоятельное движение, очень значительная работа. Эта дерзость, развившаяся в нем только потому, что никто из окружающих не интересовался психологическими вопросами и не вторгался в тайники его внутренней жизни, была несомненной печатью божества и впоследствии всю жизнь спасала его. Она была тем двигателем, который помог Иванову не погрязнуть в мещанском болоте, а возвыситься до понимания прелести и высоты истинного просвещения - выкарабкаться из тьмы и духоты на свежий воздух. К счастью, было также, что в те важные для формации его ума и взглядов дни Иванов нашел себе достойного друга в лице пейзажиста Рабуса, неважного художника, но восторженного романтика, всем умом и сердцем влюбленного в искусство.

В это-то время медленного вырабатывания Ивановым собственной личности, когда он в каждый миг мог прийти в отчаяние от сознания не только недосягаемости, но одной мутности своего идеала, бросить навсегда мечты об истинном искусстве и отдаться гнусненькому, но по крайней мере не беспокойному прозябанию наподобие всех близких ему людей, тогда неожиданно явилось ему на помощь одно внешнее обстоятельство, которое вырвало его из развращающей среды и дало ему возможность осмотреться и стать на ноги. Общество поощрения художников, недавно так удачно употребившее деньги на посылку братьев Брюлловых за границу, обратило внимание на успехи Иванова в Академии и, когда он там, хоть и был признан достойным, не получил в качестве вольноприходящего ученика большой золотой медали, решилось дать ему эту медаль от себя и послать на свой счет в чужие края

К сожалению, целью поездки Иванова был все тот же холодный и засушенный Рим Камуччини и Торвальдсенов, который оказался столь вредным для Кипренского и столь бесполезным для Бруни и Брюллова. Так же мало приготовленный академическим воспитанием к сознательному восприятию истинного и живого движения в европейском искусстве, он так же, как и его предшественники, в течение долгих лет не мог разобраться в том, что теперь увидел вокруг себя. Однако Иванов тем как раз и отличался от этих художников, что понимал свою неразвитость и до тех пор с гениальным, полуинстинктивным упрямством не возвращался на родину, опасную для его дальнейшего развития, пока не выяснил себе всего, пока не вылечился и не окреп. Лишь мало-помалу, один за другим, с мучительнейшими сомнениями опрокидывал он навязанные авторитеты и лишь медленно выбирался на вольный светлый путь.

Главный, самый опасный враг, с которым ему пришлось бороться, был академизм, и долгое время эта борьба для Иванова была тем труднее, что он не отдавал себе отчета, до какой степени порабощен ложными взглядами, привитыми ему в школе. В Риме, этой "столице" академической ереси, где она в виде псевдоклассицизма окрепла в сложной и разработанной системе, где ею были заражены все художники, Иванов находился в самых невыгодных условиях. Если римские лжеклассики Камуччини и Бе-нвенути нисколько по темпераменту и дарованию не отличались от наших лжеклассиков Егорова и Шебуева, то они были во сто раз образованнее их. Они сознательно и хитроумно относились к тому учению, к которому Шебуев и Егоров принадлежали как бы "по службе". Шебуев из всех сил старался исправлять по антикам свои произведения, однако его апостолы своими мужицкими физиономиями все же показывали, что они писаны с русских натурщиков. В римлянах, греках и святых итальянских лжеклассиках уже не было ни единого живого места, и все отзывалось школьной выправкой, через все просвечивала белая, безличная мертвечина гипсового класса. Дома Иванова хвалили, если только рисунок был верен, колорит приятен, "околичность" удачно расположена, но главное, если фигуры хорошо задрапированы. Здесь же Камуччини, глядя на его работы и указывая на единственные живые в его картинах места, написанные с натуры, объявил с уверенностью схоласта, имеющего в голове стройную систему и презирающего беспорядочное разнообразие жизни: "Это натура, но грубая натура".

Вместо того чтобы оглядеться, Иванов, как любой академик, на первых порах принялся за исправление своего стиля на основании классических образчиков красоты. Он думал, что он идет по стопам великих мастеров прошлого, а на самом деле блуждал в дебрях мертвой схоластики. Он не вглядывался в дивную по линиям и краскам природу, в характерную народную жизнь, клокотавшую вокруг него, а пропадал целыми днями в музеях, дворцах, церквах и библиотеках, тратя в этом спертом архивном воздухе драгоценные дни своей молодости. Он продолжал калечить свою чудную душу, "выбирая", согласно советам своих учителей, грустных кастратов, "отличные места голов и драпировок, дабы приучиться к хорошему вкусу".

Но Иванову не суждено было навеки погрязнуть в холодной, мрачной трясине мертвого псевдоклассицизма. Около 10 лет до того Брюллов мог познакомиться в Риме с назарейцами, но его гордой и пустой натуре были недоступны начинания этих святых художников. Теперь (в начале 30-х годов) таинственный голос, не заглохший в Иванове, повел его как раз к главе их, к Овербеку, и с этого момента началось его спасение. Овербек первый в новейшие времена обнаружил понимание и воодушевленное признание христианских идеалов в искусстве. Положим, у Овербека это понимание имело довольно определенный характер узкого фанатического католицизма, но все же это было понимание, которое вело к истине на единственно доступной для искусства почве - на мистической. Иванов, движимый своим гением, отлично сумел извлечь из общения с Овербеком вечное и прекрасное и презреть преходящее, чем увлекался немецкий мастер. Но если беседы с Овербеком и помогли Иванову повернуться в сторону истины, то они не указали пути к ней. Сам Овербек не видел спасения христианской живописи вне древних мастеров и твердо верил, что Рафаэль и Беато Анджелико (какое уже странное сопоставление) нашли истинное выражение божественного, что нужно только так же делать, как они.

Овербек не обратился (как то сделали 20 лет спустя английские прерафаэлиты и впоследствии сам Иванов) к первоисточнику искусства, к непосредственному изучению жизни, а попался на старую болонскую удочку и вместо уничтоженного в себе классического академизма создал новый, почти столь же фальшивый и безотрадный. Однако если не в творчестве, то по крайней мере в отвлеченных мыслях о творчестве Овербеку удалось вырваться из Винкельмановской леденящей тюрьмы. Для Иванова же было полезно только то, что говорил и думал этот христианский художник-проповедник, а не то, что он создавал в своих розовых и жеманных картинах, - его умиление перед высоким, заражающий трепет перед таинственным, но никак не лизанное письмо, не рабское подражание старикам, не робкий несчастный рисунок.

В особенности одно очень важное открылось Иванову в беседах с Овербеком. До тех пор, согласно с академической эстетикой, и Гвидо, и Рафаэль, и Буонарроти, и Дольчи были для него равноценными величинами. Теперь же, благодаря Овербеку, его вкус, его отношение к старикам хоть и непоследовательно, хоть и скачками, но стали очищаться. Разговоры с немецким романтиком помогли ему разобраться в впечатлениях от искусства прошлого, отказаться навсегда от мертвого мастерства академиков XVII века и расширить круг своих симпатий до таких художников, которые прежним русским живописцам казались только смешными, но которые как раз полнее и лучше всех прочих воплотили высочайшие идеалы человечества. Уже предрасположенный к тому (интересно, что на пути его в Рим, прямо из Петербурга, его поразило "Magnificat" Сандро Боттичелли), он теперь сознательно отвернулся от подражателей и эклектиков и стал всматриваться, к негодованию своих петербургских благодетелей, в бессмертные, хоть и не вышколенные, красоты Джотто и его последователей. Джотто укрепил Иванова в тех мыслях, которые он смутно чувствовал и раньше. Теперь он понял, что не то совершенство - вернее, порядочность - техники, которую ему старались вдолбить в продолжение долгих лет, составляют смысл и прелесть художественных произведений, что искусство дорого людям не из-за такого вздора, как правильно нарисованные "следки" и красиво расположенные драпировки, но что оно дорого только как утоление жажды красоты, как увековечение, выяснение и просветление жизни.

Цель его пути раскрылась перед ним, и он, охваченный восторгом, пожелал выразить еще неясное, скрытое богатство своей души, свою горячую веру в одном создании. По традициям школы (а с ними Иванов еще далеко не порвал) нужно было привезти из Рима, в свидетельство своей зрелости, одну большую, сложную и серьезную картину: ein Meisterstiick. Согласно с собственным религиозным настроением, поощряемый в том Овербеком, он принялся искать сюжет, который позволил бы ему в этом одном произведении выразить свое отношение к искусству. Иванову казалось, что русскому художнику, сохранившему всю силу прежнего верования, надлежало теперь высказать свое понимание Христа, не только личное, но всего русского народа. Грандиозное намерение, не имевшее ничего общего ни со сценическими эффектами Брюллова, ни с велеречивым фразерством Бруни. Читая Евангелие, он набрел в нем на ту тему, которая, ему казалось, даст возможность выразить все его думы и все его чувства, всю высоту его религиозных воззрений, и он принялся за свое "Явление Христа народу"

Однако в этом выборе сюжета сказалось влияние не только овербековского мистицизма, но и некоторой засушенности мысли немецкого художника. Как Овербек не мог научить Иванова иным приемам, кроме как своим компилятивно-подражательным, так точно он не мог помочь ему в деле "выбора сюжета". Овербек, несмотря на весь мистицизм своих взглядов, не лучше всякого академика воображал, что можно додуматься до своей темы. Картины не представлялись его фантазии готовыми созвучиями мысли и чувства, вылившимися в определенных линиях и красках. Напротив того, он постоянно прибегал к чисто академическому и художественно-безнравственному способу: "компоновать" свои создания и выискиватъ сюжеты в чтении книг и в собственных размышлениях. Овербек не ждал самого драгоценного в существовании художника - вдохновения, вдохновения первой мысли, а, занятый своими тугими вымыслами, даже пропускал его, когда оно являлось. Так же точно и Иванов не стал дожидаться вдохновения, чтоб приступить к главному делу своей жизни, и он придумал сюжет для своего Meisterstiick'a и затем уже фатально должен был исполнять этот тяжелый труд без животворящего вдохновения, с помощью нудного, мучительного выдумывания.

Иванов поплатился почти всей своей жизнью как за ошибки академического воспитания, так и за ошибки доброго, честного и святого, но несколько ограниченного Овербека, вся теория которого была мистической по принципу и сухой, рассудочной в своем приложении. Недостатки воспитания не позволили Иванову сразу стать выше почитаемого им главы назарейцев, перешагнуть через него.

Иванов пошел в исполнении своей картины какими-то зигзагами, постоянно отвлекаясь в сторону с прямого пути, хотя этот путь все более выяснялся в его выздоравливающей за работой душе. Время создания его картины, тянувшееся более 15 лет, в сущности, можно рассматривать как время настоящей его школы, а "Явление Христа" как "программу", которую он готовил на всемирный суд в свидетельство своей школьно-художественной зрелости, явившейся к нему так поздно и доставшейся ему с таким невероятным трудом именно потому, что настоящее время школы было им потрачено на бесполезную и бестолковую зубрежку. Он и смотрел на себя, вероятно, из-за сознания своей слабости, своей художественной неразвитости, как на ученика, и это-то всего больше и сбивало его, заставляло прислушиваться к советам совсем не понимавших его людей: холодных академиков, ограниченных назарейцев или дилетантствующих туристов. Долгое время не решался он отдаться слепо и безусловно своему внутреннему голосу, тогда как именно этот голос был бесконечно драгоценнее всевозможных посторонних мнений.

Находясь в Риме, Иванов беспрестанно сравнивал свою работу со всем, что было классического и наиболее высокого в этом колоссальном музее прежнего искусства, и вследствие этого вечно пребывал в каком-то "заботливом недовольстве", доводившем его часто до отчаяния. Иванов старался подойти к своим кумирам и изо всех сил бился, чтобы связать традиции с требованием полной свободы, согласить изучение натуры с заимствованиями у старых мастеров. К несчастью, он не понимал того освободительного движения, которое начиналось тогда в лихорадочно-вдохновенном Париже. Он, вероятно, видел, как некоторые французы были заняты тем же, к чему и его влекло инстинктивно, а именно борьбой с традициями вообще, но согласно с наставлениями, полученными еще дома, также с наставлениями Овербека и Гоголя, ненавидевшего французов, Иванов считал все эти "французские" затеи за разврат и не мог постичь своего духовного родства с теми героями, которые на родине Делакруа храбро боролись против рутины и отыскивали новую, живую и свободную красоту.

Какой мужественной бодростью, страстью и негой, тонким вниканием во все оттенки прекрасного проникнуты этюды Иванова, эти непосредственные изучения природы, и куда девалась вся эта прелесть жизни в картине, для которой они предназначались! Приглаженные и выправленные, засушенные и окаменелые, перешли эти этюды на большое полотно, и на нем с трудом узнаешь сквозь оболочку скучного "монументального стиля" их остатки. Иванов в том преследовании старой красоты иногда очень близко подходил к ней. Иной его юноша выдержит сравнение по божественной плавности линий с флорентийским Идолино; иная спина, рука, нога, торс - с лучшими образцами древней пластики или Ренессанса; некоторые драпировки не уступят рафаэлевским. Но вся эта формальная близость к произведениям прошлого, скорее, вредит его творению, так как чужое досадливо заслоняет собственное.

Одно обстоятельство причинило ему особенно много затруднений. Дома, в школе, несмотря на весь энциклопедизм, которым кичится академическое образование, Иванова забыли обучить краскам: вглядываться в тонкость отношений их в природе, в бесчисленные их оттенки и передавать это в живописи. Здесь, в Риме, фрески Микеланджело и Рафаэля, картоны Камуччини, Овербека и Корнелиуса, а также советы трех последних также ничего не могли открыть ему в смысле красок. Между тем и в Риме стали наконец доходить в половине 30-х годов слухи о колористическом движении, начавшемся еще в 20-х годах во Франции, и вопрос о красках не был уже так категорично решаем в отрицательную сторону, как прежде. Самому Иванову казалось, что сила его картины будет зависеть от полной ее правдивости, а эта правдивость, естественно, зависела главным образом от верности красочного эффекта. Иванов, всматриваясь в великие произведения прошлого (а к тому времени он уже умел отличать истинно великие от поддельных), наконец открыл, что основные прелести их не в нагромождении драпировок и не в круглых жестах, но в том, что художники выражали в них свои мысли и чувства с полной убедительностью. Иванов отказался от эффектничанья и поставил главной целью своих стремлений заставить людей поверить своему вымыслу, заставить чувствовать себя перед картиной, как перед действительностью, и, разумеется, для достижения этого ему недостаточно было одних черных линий и монотонной раскраски назарейцев, а требовался живой, естественный колорит.

Иванов и тут не спросил сразу указаний у природы, а обратился за советами к старым мастерам. Он съездил даже специально для того в Венецию, на родину великих колористов. Но там наконец у него открылись глаза: венецианцы указали ему как на единственную свою руководительницу и вдохновительницу - на природу, которой Иванов до сих пор так пренебрегал. Послушавшись их советов, он с рвением и наивностью начинающего ученика принялся за свое коренное переобразование, однако, к ужасу своему, вскоре заметил, что уже слишком стар, чтобы учиться делу, требующему более, чем что-либо, непосредственности и свежести. От первоначального, все же приятного, хоть и лживого коричневого колорита он спустя некоторое время отрекся совершенно, но той новой красочной формулы, к которой стремился, так и не достиг.

Тем не менее результаты, полученные Ивановым в этой сфере, изумительны. В иных его этюдах купающихся или отдыхающих людей, освещенных лучами утреннего солнца, в иных пейзажах поражаешься смелостью и передовитостью его открытий. Судя по ним, он, должно быть, уже предвидел то, над чем работали впоследствии с успехом Мане, Моне и Уистлер. Иванов, желая найти полную правду колорита, наткнулся на такие краски, на такие отливы в тенях, на такую пестроту и новизну отношений, о которых вообще до него, во всей истории живописи, не было помину и к которым нас приучили только за самое последнее время импрессионисты. Какою смелостью и силой обладал этот скромнейший человек, чтобы перейти вдруг от подмалевок "теливердой" и "сиеной", всяких засушивающих творчество школьных рецептов прямо к ярко-голубым теням на человеческом теле, к серой, тусклой зелени на солнце, к оранжевым и зеленым рефлексам на лицах...

Но все же среди его бесчисленной массы этюдов трудно найти вполне прекрасные по краскам - такие, в которых все, что он подмечал, приглядываясь к отдельным кусочкам природы, было бы так же связано в общую гармонию, как оно связано в действительности. Ему недоставало общей проверки и широкого взгляда на вещи, той "привычки просто смотреть", которая достается художникам лишь в молодых годах и в тех только случаях, когда они отдаются одному этому, не отвлекаясь ни в сторону линий, ни форм. Моне впоследствии только потому и одолел в таком совершенстве красоту красок в природе, что бросил все заботы о рисунке и занялся исключительно отысканием красочной правды.

На картине особенно ясно сказалась колористическая слабость Иванова. Целиком переносить свои красочные изучения на большое полотно он так же не решался, как не решался переносить целиком свои фигуры и типы, писанные с натуры. Все же старания Иванова смягчить "сырость" и резкость красок, успокоить их кажущуюся странность, тушить их яркость - вся эта "комнатная" работа дала в результате какое-то подобие пестрого ковра или мучительно рябящей в глазах мозаики. Иванов говорил до самой смерти, что картина не окончена именно в том смысле, что ему нужно ее еще пройти и привести к одному аккорду, но можно не жалеть о том, что он этого не сделал, так как сводка к одному аккорду в такой, по самой сути, составной и склеенной вещи неминуемо привела бы к тому, что окончательно исчезло бы все проскользнувшее в нее из живых, непосредственных этюдов с натуры.

Мимо "Мучеников" Флавицкого или "Патмоса" Моллера - двух совершенно ясных и классифицированных порождений ложного искусства - проходишь равнодушно. Они настолько немы и безжизненны, что глаз скользит по ним и не в силах остановиться на хорошеньких личиках, гладких телах, круглых жестах и приторных красках. Мимо картины Иванова так быстро и невнимательно не пройдешь. Она приковывает внимание тем трудом и теми страданиями, которые положены художником на ее создание. Но и на нее не глядишь с удовольствием. Напротив того, она производит мучительное, тягостное впечатление. Сознаешь, что перед тобой две картины: одна написанная поверх другой - и что верхняя - тоскливая и вялая калька, с нелепыми прибавлениями, с той, которая под нею, и хотелось бы содрать эту пелену, чтобы вполне оценить находящееся под нею произведение, положим, далеко не цельное и сначала до конца "придуманное", но состоящее, по крайней мере, из превосходных отдельных кусков. Особенно досадно, что типы действующих лиц, найденные в таком совершенстве Ивановым в этюдах, на картине утратили добрую половину своей жизненности. Они даже стали настолько похожи на обыденно-академические, что с трудом находишь в театральной их группировке и жестикуляции то глубокое знание людей и тот полет, которыми любуешься в ивановских этюдах и эскизах. Как прекрасен, например, некрасивый, но царственный и, несомненно, божественный "Спаситель", как изумительно и самостоятельно был он задуман Ивановым и как сильно изменен в окончательном виде, по милости книжных теорий, которыми умный, но наивный в своей недоразвитости Иванов мог увлекаться. Во имя них он постарался соединить в чертах смиренного и величественного Богочеловека античную красоту Бельведерского Аполлона и строгие, архаические контуры византийского Христа! Какое чудесное, небывалое в истории живописи, поглощенное энтузиазмом лицо было задумано Ивановым для Предтечи и как грустно, что оно на картине является настолько выправленным, очищенным и облагороженным, что, только ознакомившись с подготовительными работами, понимаешь намерение автора. Тип апостола Андрея, в первоначальном виде, не уступает по выражению старческой опытности и тлеющего под морщинами священного огня созданиям Винчи и Дюрера, а на картине он превращен в обыкновенного, красивого, но совсем неинтересного старика натурщика, только что вставшего в позу. Наконец, раб в первой редакции - как по своей придавленной позе, так и по всему своему животнообразному, жалкому виду самое, быть может, необычайное и гениальное создание Иванова - на картине так встрепенулся и так весело улыбается, что ничего больше в нем не напоминает той трагичной, страшной радости, которая озаряет чудовищное, полуидиотское лицо его в этюде. Еще более, нежели отдельные части, общее картины Иванова производит вялое и скучное впечатление. "Явление Христа народу" почти вовсе не говорит тех священных слов, которые Иванов собирался и действительно был призван сказать. Эта картина - детище Академии: она возникла и вся была создана чисто академическим путем. Иванов - пророк, мудрец, мученик и подвижник по натуре. Он убил на ее создание всю свою молодость. Лучшие свои силы он пожертвовал служению бездушному эклектизму.

Эскизы А. А. Иванова к Священному писанию. Возвращение в Россию

Однако что было светлого и истинно высокого в душе Иванова, к счастью, не погибло совсем и нашло себе выражение в его последней работе, когда он убедился, что знает все, что считал нужным знать, и бросил учиться. Он наконец удалился от всякого вмешательства посторонних людей, затворился в мастерской, как в келье, и предался самостоятельному труду.

Одно обстоятельство внешнего характера, на которое слишком мимоходом указывают его биографии, помогло ему оградить себя неприступной стеной и искать лишь в самом себе дальнейших указаний. Иванов, до той поры кое-как перебивавшийся на казенный пенсион, вдруг получил возможность жить ни от кого не завися, унаследовав от скончавшегося в 1848 году отца небольшое наследство. Для такого в жизни робкого и к жизни неспособного человека, не умевшего заработать и десяти копеек, этот десяток тысяч чрезвычайно много значил, тем более что он явился в самый нужный момент, когда Иванов уже больше не знал, на что жить.

Окончание большой картины оттого так и затянулось, что Иванов был как бы прикован к ней обязательством, что он не мог свободно относиться к ней, что был лишен главного и первого условия успешности всякого духовного труда: возможности в любой момент прекратить и бросить его. Бог знает что происходило иногда в скрытной душе художника, какие муки терпел он, когда, стоя в уединенной студии пред гигантским полотном, он сознавал все неисправимые коренные недостатки своего произведения. Мысль бросить картину, в силу его искренности, в силу того, что с годами он перерос идеалы своей молодости, постоянно преследовала его. Он и бросал ее много раз на месяцы и даже на целые годы. Но особенно трагично в его отношении к своему труду было внутреннее требование исполнения долга, требование, мучительно неотвязчивое для такой глубоко честной натуры. Иванову нужно было кончить свою картину, потому что она была как бы запродана вперед, потому что за нее он получал уже много лет деньги. Лишь по мере того, как крепло в нем самосознание, по мере того, что он все яснее и яснее видел духовную бедность окружающих и в то же время все выше и выше ценил свое детище, чувство этой зависимости расшатывалось и падало. Когда же нежданно явились к нему отцовские деньги, он уже настолько сознавал свою силу, свою независимость, что смело отказался последовать на призыв, вернее, приказ вернуться в Россию и решился под предлогом, что у него не было достаточно средств на то, чтоб платить натурщикам, завесить картину чехлом и наконец отдаться свободному творчеству.

Иванов задумал огромный цикл картин, который должен был изображать все важнейшие события Священного писания с христианской точки зрения, то есть все Евангелие о Спасителе и все, что предшествовало Мессии и предвещало его появление. Иванов, впрочем, успел сделать только наброски к этим картинам, предполагая затем их разработать и увеличить до колоссальных размеров, но впоследствии он надеялся украсить этими картинами стены будущего какого-то храма, где вся масса их развертывалась бы в строгом и стройно мистическом порядке. Иванов верил в осуществимость такого едва ли в России исполнимого дела, верил, несмотря на горький опыт и глубокий свой ум, потому что в нем еще не умерла драгоценная, чисто детская наивность, единственно способная двигать людей на новое и великое. Но при этом уверенность в осуществимости его планов не связывала его нисколько. Он вполне сознавал, что затеянное им дело настолько значительно и необычайно, что если уже власть имущие решатся дать ему возможность выполнить его, то они не станут ограничивать его свободы и не устрашатся некоторых странностей затеи и уклонения от преданий. К тому же Иванов почувствовал тогда в себе наконец такой наплыв внутренней силы, что он больше не сомневался в том, что ему удастся преодолеть все препятствия и достигнуть цели.

Все более углублялся он в чтение Священного писания, все с большим жаром сочинял к нему живописные комментарии, и образы, один другого величественнее и прекраснее, восставали перед ним. Он ошибался, когда думал, что книга Штрауса пошатнула его веру. Научное исследование о Христе немецкого ученого действительно пошатнуло его внешнюю, схоластическую веру и даже уничтожило ее вконец (и это было еще одной лишней причиной, по которой он бросил большую картину, начатую в дни своей духовной неразвитости), зато на месте прежней, робкой религиозности теперь проснулась в Иванове иная вера: философски просветленная и истинно христианская - свободная, смелая и бесконечно более животворящая, чем прежняя - отцовская. Наука оказала ему, скорее, большую помощь в его последней работе, так как она способствовала тому, что древний мир восстал полностью в его воображении. Великая трагедия избранного народа развернулась во всей своей ужасающей, символической глубине и так увлекла его своей жизненностью и убедительностью, что он забыл и думать о Рафаэле и Винчи и благодаря этому как раз подошел ближе к божественности и высоте их искусства.

Иванов обладал настоящим эпическим дарованием, но покамест он, согласно правилам школы, желал в одном создании воплотить весь смысл Евангелия и в одной картине представить обычно академический, полный компендиум по данному предмету, до тех пор он блуждал в разветвлениях и сплетениях безысходного лабиринта книжной схоластики. Когда же Иванов в последние годы жизни развязал себе руки и дал простор своему творчеству, то "сюжеты" явились к нему бесконечной вереницей, безумная же мысль об одной картине была им навсегда оставлена. Иванов долгое время был уверен в том, что одинокая картина, на которой изображен лишь отрывок действия, способна, как повесть, рассказать все, что только ни пожелал бы автор, и лишь когда он отделался от такой мысли, преподанной ему Академией, он обнаружил весь свой громадный дар к картинному эпосу, создав целый ряд прекрасных произведений. Пересматривая его столь связанные между собой, удобопонятные, убедительные и зажигающие воображение "эскизы", получаешь впечатление, что нельзя иначе и вернее изобразить библейские события, чем это сделал Иванов. На стенах же того здания, о котором мечтал Иванов, картины эти в огромных размерах должны были бы производить на всех - ив особенности на простой народ, о котором как истинный мудрец так много и так "сердечно думал" Иванов, - потрясающее и высокое впечатление.

Иванову не только не удалось привести в исполнение свой замысел, но даже не удалось его разработать до законченных произведений, и замысел этот так и остался намеком - изумительным, но, к сожалению, только намеком. Еще лет двадцать свободной жизни, побольше искренней и воодушевленной поддержки, и эти созревания превратились бы в спелые плоды: этими картинами Иванова Россия сказала бы свое художественное слово, вне всяких археологических и национальных условностей... Положим, и эти эскизы в том виде, в каком их оставил Иванов, - наскоро набросанные, на дрянных лоскутках бумаги, еле подкрашенные - были в то время, среди цветущей брюлловщины и нарождающегося гражданского проповедничанья, явлением первостепенной важности Однако, по милости господствовавшего тогда общего смятения умов, никого не нашлось, кто бы оценил их по достоинству, с настойчивостью указывал бы на них всему свету, а главное, русскому художеству, и они прошли незамеченными, а в дальнейшем развитии нашей живописи не имели никакого значения. Эти дивные создания пролежали около двадцати лет в папках брата художника, Сергея Иванова, а затем появились в совершенно недоступном по цене заграничном издании.

Когда отцовское наследство и другие небольшие деньги были истрачены, Иванову поневоле пришлось бросить Рим, и, таким образом, в 1858 году, после 25 лет отсутствия, он предстал на суд петербургской публики со своей большой картиной. Он не касался до нее последние 5-6 лет и оглядывался на нее как на давно пройденную стадию, однако он отлично сознавал при этом, что для петербуржцев, поклонников Брюллова и только что нарождавшегося мелкого жанра, она была, скорее, слишком, нежели недостаточно, высока и прекрасна.

Но нельзя было найти менее удобного и подходящего момента для возвращения Иванова. В это время все были заинтересованы совершенно иным, нежели исканием абсолютной красоты, вниканием в мистицизм и религиозные вопросы, и его встретили не восторг и не брань, но самое грустное - почтительное равнодушие. О нем поговорили недели две и бросили, так как для громадного большинства он был вовсе недоступен, а для других казался каким-то анахронизмом. Кое-кто из молодежи, в том числе Крамской, восхищались красотой и высотой замысла, кучка друзей, видавших эскизы, вполне уверовала в Иванова, но масса общества, и как раз передового, была слишком страстно увлечена политическим обновлением России, была слишком поглощена подготовительными работами к реформам, чтобы серьезно отнестись к этому запоздалому "мечтателю", не имевшему практических целей, не затронутому общим волнением.

Не прошло и месяца со дня его возвращения в Петербург, еще картины и этюды его были выставлены для публики и тянулись мучительные и оскорбительные для художника переговоры о покупке "Явления Христа", когда вдруг разнеслась весть, что Иванов умер. Он умер от холеры, но не столько эта болезнь сгубила его, сколько главным образом те огорчения, которые ему в таком изобилии пришлось вынести на родине после уединенного, тихого и чудного своего пребывания последних лет в Риме. Напрасно утешал его небольшой кружок друзей, напрасно видел он в этих избранных русских людях уважение, полное самых высоких ожиданий в будущем, напрасно сам он готовился на бой, вернее, к проповеди; мелких и крупных неприятностей, равнодушия и великосветского грубиянства было вокруг него слишком много, чтобы не подточить вконец его здоровья, уже расшатанного нуждой и вечными заботами о дальнейшем существовании, а главное, внутренней ломкой. Малейшего физического недуга было достаточно, чтобы сразить исстрадавшегося мученика.

Таким образом, в тот самый момент, когда Иванов "сдавал" свою картину, когда он на полученные за нее деньги мог снова затвориться и приняться за дальнейшее и уже несравненно высшее творчество, в тот самый момент, когда он, не стесненный уже больше школой и предрассудками, готовился сказать свое высокое слово, волей судеб смерть преградила ему дорогу и увлекла его, к мучительному недоумению друзей, но совершенно незаметно для того народа, для которого Иванов промучился всю жизнь, в Неведомое...