Мотив младенчества и образ Младенца в поэзии Ф.Н. Глинки
Во второй половине 1810-х годов Ф. Н. Глинка был уже известным и авторитетным литератором, в 1819—1825 гг. — председатель Вольного общества любителей российской словесности. О нем писали многие современники (А. С. Пушкин, В. К. Кюхельбекер, К. С. Аксаков, П. А. Плетнев, О. М. Сомов, С. Е. Раич, В. Н. Олин, В. Г. Белинский).
Особое место в творческом наследии Ф. Н. Глинки принадлежит духовной поэзии (1): стихотворениям религиозно-философской тематики, переложениям фрагментов библейских книг, поэме «Иов» (1834), соотносимой с апокрифом поэме «Таинственная капля» (1871). Причем именно в этой сфере его творчества и воплощается мотив младенчества (ср.: 2), создается образ Богомладенца. Например:
Ты стал в грехах передо Мною,
И Я грехи твои омыл,
И, как младенца пеленою,
Тебя я милостью повил! <…>
Да ведают теперь народы,
Судя, Мой отрок, по тебе,
Что Я, водя небесны своды,
Рачу и о земной судьбе (3, 237—238).
(«Глас Бога избранному Его (Пророка Исаии, глава 43, 44)», 1824)
План младенчества — юности есть в образе царя Давида, к которому обращались в начале XIX в. также А. С. Грибоедов, В. К. Кюхельбекер, другие поэты:
Я младший был в своем дому,
И меньше всех меня считали;
И радость детства и печали
Вверял я Богу одному. <…>
Дитя, беспечный сын природы,
О мне узнают ли народы? <…>
И я, помазан от елея,
Кипящим мужеством горел,
И в очи страшного злодея
Бесстрашно, юноша, глядел (3, 247).
(«Победа», 1825, эпиграф из 151 псалма)
Поэт соединяет различные планы, связанные с детством — младший, меньше всех меня считали (о роли в семье). С Богом связывается у лирического персонажа радость детства — речь уже не только о сугубо возрастной категории, а о состоянии, максимально благоприятном для общения с Богом, установления с Ним контакта. В «очи страшного злодея», впрочем, «бесстрашно» «глядел» уже «юноша». С другой стороны, поэт включает и современные ему мотивы и образы, выходящие за рамки библейского контекста. «Дитя, беспечный сын природы» напоминает о традиции пасторалей и эклог (Давид в юности — пастух), о сентиментально-романтической образности. Мотив «желания славы», особенно остро воспринимающийся поколением, победившим Наполеона, ощутим в следующей строке — «О мне узнают ли народы?».
Особая роль в создании образа младенчества — детства принадлежит стихотворению «Умащение ног» (1840-е) разворачивающему евангельский эпизод. Автор так определил тему произведения: «Жена двусмысленного поведения, умастившая слезами и драгоценным нардом ноги Христа, сама рассказывает жизнь свою» (3, 295).
И входит, с благовонным даром,
Туда, где возлежал Святой,
И говорит с сердечным жаром,
И вместе с детской простотой… (3, 296)
Характерно, что в самом Евангелии мотив детства (конечно, нравственный и психологический по преимуществу) в данном эпизоде отсутствует (Лк. 7:37—38), это одно из открытий автора, применившего в новом контексте другую евангельскую аксиому: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:1—5). В этой связи любопытен и портрет, несущий явную символическую функцию:
И вот белее алебастра,
Дочь заблуждений и тревог,
Град слез и нард из алавастра,
Лила на белый мрамор ног…
Поэт как бы создает словесные скульптуры, увековечивающие происходящее в описываемый момент. Об этом говорят такие детали: грешница белее алебастра, белый мрамор ног Христа (алебастр, мрамор — строительные материалы). Но если первое еще хоть как-то психологически мотивировано (крайняя степень волнения, покаяния, хотя и здесь гораздо «уместнее» жар, краснота и т. п.), то второе в условиях жаркого климата солнечной Палестины просто немыслимо. Повторяющаяся цветовая деталь белизны находит символическую трактовку далее:
Ее души прочел Он повесть,
И шепчущим о ней сказал:
«Жены сей не смущайте совесть, —
Она чиста уж, как кристалл!.. (3, 297)
Детская нравственная чистота определяет и «вечность», скульптурность (белизну) созданного поэтом образа (чиста как кристалл).
Существенны и другие стилевые черты переосмысления евангельского образа. Так, в уста Христа поэт влагает яркий неологизм, родственный державинской поэтической школе: «А сей елей, пред погребеньем, — / Телопомазанье мое!..» Характерен и финал — явно вольное переложение евангельских слов Спасителя:
Но будут вечно жить в потомках
Елей сей, слезы и любовь!..»
Последняя приведенная строка — парафразирование, почти цитата пушкинского «И жизнь, и слезы, и любовь!» («К***» («Я помню чудное мгновенье…»)). Содержание, не претерпевая слишком серьезных, нарушающих контекст, изменений, углубляется. Трансформируется и содержание понятия «любовь» — от чувственного (кается все же блудница), элегического, пусть и высокого, диктуемого произведением Пушкина, к вечному и религиозному. Это невозможно было бы без упомянутой выше «детской простоты», к которой приходит «Дочь заблуждений и тревог». Такого рода прочтение диктуется и обращением к религиозно-философской лирике поэта, не являющейся непосредственным переложением Священного Писания:
Зачем нам тайны познавать
И, мыслями волнуясь, утомляться?
Не лучше ли, во всем встречая благодать,
Жить просто и всему по-детски удивляться? (3, 266)
(«Гром», между 9 марта и 31 мая 1826)
Образ Богомладенца создается в поэме «Таинственная капля». Один из ее фрагментов — «Бегство в Египет» строится на основе поэтического развертывания евангельского упоминания о промыслительном спасении Святого Семейства от расправы царя Ирода. Канонические сведения очень скудны: «Слух о сем кровавом замысле вынудил Иосифа и Марию, по повелению Божию, бежать в Египет» (4, 407). Поэт резко усиливает лирическую составляющую образа, дает развернутый пейзаж Святой земли. Однако строится он через отрицание — без Богомладенца и Его Матери красоты Земли Обетованной («В Библии Палестина представляется самая прекрасная и плодородная земля, текущая медом и млеком, и которая напояется водою от дождя небесного» (4, 492)) лишаются своего внутреннего смысла:
Затмитесь звезды Палестины!
Затихни сладкий шум ручьев!
Не пробуждайтеся долины
Вечерней песнью соловьев,
Ни горных горлиц воркованьем!
Оденься в тяжкую печаль,
О дар Иеговы, Палестина!
Какая Мать, какого Сына
Несет с собой в чужую даль?! (3, 290)
В стилевом плане поэт продолжает традиции религиозного гимна, основанного на библейской образности (восклицания, риторический вопрос, анафорические звуковые повторы — затмитесь, затихни; оденься, о дар и др.). Корнесловие («Ни горных горлиц воркованьем!» и др.) соединяется в слоге поэта с экономией поэтических средств, свойственных устной речи. Так, в строках «Не пробуждайтеся долины / Вечерней песнью соловьев, / Ни горных горлиц воркованьем!» опущен союз ни — в первом случае («<Ни> вечерней песнью…»). Появление союза во втором случае делает конструкцию как бы «неправильной», создает образ длинного перечислительного ряда — своеобразной сжатой амплификации, свойственной (в полном виде) произведениям церковной гимнографии, русской оде XVIII века. Этот прием дал возможность поэту далее использовать местоимения, указывающие на принципиальную недостаточность всякого определения, связанного с Богомладенцем и Его Матерью («Какая Мать, какого Сына…»).
Следующий фрагмент поэмы как бы раскрывает эти местоимения. На место лирического восторга, с трудом облекающегося в слова, приходит образная же конкретика — развернутые портрет и пейзаж:
И видели — по утренним зарям,
Когда роса сребрилась по долинам,
И ветерки качали ветви пальм, —
Шли путники дорогой во Египет…
Пейзаж, имея и самостоятельную изобразительную функцию, символичен. Образ «утренних зорь» ассоциативно связывается с Христом — Солнцем Правды, символом Которого являет Восток, «роса сребрилась» — с использованием драгоценного металла «для устройства церковной утвари», «для приготовления музыкальных инструментов» (4, 586), качающиеся «ветерками» «ветви пальм» — на великий праздник Входа Господня в Иерусалим (праздник вайи). Портреты — лирическая развертка иконописного образа:
Какой покой в лице ее светился!
Казалось, все ее свершились думы,
И лучшие надежды уж сбылись;
И ничего ей более не надо:
Все радости и неба и земли,
Богатства все, все счастье мировое,
Лежали тут, — в коленях, перед ней,
Слиянные в одном ее Младенце.
Который сам — прекрасен так и тих, —
Под легкою светлелся пеленою,
Как звездочка светлеет и горит
Под серебром кристального потока…
Поэт рисует картину пути в Египет, но приведенные строки ориентируют не на внешнюю динамику, а на статику и внутреннюю смысловую символическую развертку. Налицо словесное переосмысление образа рождественского вертепа, икон Рождества Христова — с изображением Богородицы и Младенца («Какой покой в лице ее светился!»).
Глинка, на первый взгляд, показывает вообще отношения матери и сына. «Богатства все, все счастье мировое / Лежали тут» — так можно было бы сказать о восприятии своего ребенка, тем более новорожденного, любой матерью. Это психологическая правда образа и в общем смысле метафора. Однако все обозначенное приобретает значение в своей полноте с учетом контекста: «Младая Мать с своим Младенцем чудным, / Которому подобного земля / Ни до Него, ни после не видала!..» В этой связи, действительно, «Все радости и неба и земли… / Лежали тут… / Слиянные в одном ее Младенце». В финале фрагмента иконописный — через символику цвета (алый, голубой) — портрет Богородицы весьма тонко воплощен через детали пейзажа — небо утренней зари:
В одежды алые жена одета,
Скроенные как будто из зари,
И голубой покров — отрезок неба, —
Вился кругом главы ее прекрасной… (3, 291)
Поэт демонстрирует весьма тонкую работу со словом. Так, метафора покрова — отрезок неба дополнительно мотивируется словом отрез, употребляемым при работе с тканями. Покров, покрывало, «необходимая часть восточной женской одежды» (4, 515) — прочно связывается с образом Богородицы (ср. великий праздник Покрова Божией Матери).
Обозначенные стилевые приемы (традиция религиозного гимна, корнесловие, семантики устной речи, элементы словесной живописи), характерные для поэмы «Таинственная капля» и других произведений писателя, позволяют связать стиль Ф. Н. Глинки с державинской (5) поэтической традицией (ср. 6, 142). Поэт синтезировал в своем индивидуальном стиле традиции и библейских переложений — парафразисов, и духовной оды и гимна, и некоторые открытия русской элегической школы. Особую роль в создании образа младенчества и Младенца играют также иконописная образность, церковное предание и апокриф.
ЛитератураОсобое место в творческом наследии Ф. Н. Глинки принадлежит духовной поэзии (1): стихотворениям религиозно-философской тематики, переложениям фрагментов библейских книг, поэме «Иов» (1834), соотносимой с апокрифом поэме «Таинственная капля» (1871). Причем именно в этой сфере его творчества и воплощается мотив младенчества (ср.: 2), создается образ Богомладенца. Например:
Ты стал в грехах передо Мною,
И Я грехи твои омыл,
И, как младенца пеленою,
Тебя я милостью повил! <…>
Да ведают теперь народы,
Судя, Мой отрок, по тебе,
Что Я, водя небесны своды,
Рачу и о земной судьбе (3, 237—238).
(«Глас Бога избранному Его (Пророка Исаии, глава 43, 44)», 1824)
План младенчества — юности есть в образе царя Давида, к которому обращались в начале XIX в. также А. С. Грибоедов, В. К. Кюхельбекер, другие поэты:
Я младший был в своем дому,
И меньше всех меня считали;
И радость детства и печали
Вверял я Богу одному. <…>
Дитя, беспечный сын природы,
О мне узнают ли народы? <…>
И я, помазан от елея,
Кипящим мужеством горел,
И в очи страшного злодея
Бесстрашно, юноша, глядел (3, 247).
(«Победа», 1825, эпиграф из 151 псалма)
Поэт соединяет различные планы, связанные с детством — младший, меньше всех меня считали (о роли в семье). С Богом связывается у лирического персонажа радость детства — речь уже не только о сугубо возрастной категории, а о состоянии, максимально благоприятном для общения с Богом, установления с Ним контакта. В «очи страшного злодея», впрочем, «бесстрашно» «глядел» уже «юноша». С другой стороны, поэт включает и современные ему мотивы и образы, выходящие за рамки библейского контекста. «Дитя, беспечный сын природы» напоминает о традиции пасторалей и эклог (Давид в юности — пастух), о сентиментально-романтической образности. Мотив «желания славы», особенно остро воспринимающийся поколением, победившим Наполеона, ощутим в следующей строке — «О мне узнают ли народы?».
Особая роль в создании образа младенчества — детства принадлежит стихотворению «Умащение ног» (1840-е) разворачивающему евангельский эпизод. Автор так определил тему произведения: «Жена двусмысленного поведения, умастившая слезами и драгоценным нардом ноги Христа, сама рассказывает жизнь свою» (3, 295).
И входит, с благовонным даром,
Туда, где возлежал Святой,
И говорит с сердечным жаром,
И вместе с детской простотой… (3, 296)
Характерно, что в самом Евангелии мотив детства (конечно, нравственный и психологический по преимуществу) в данном эпизоде отсутствует (Лк. 7:37—38), это одно из открытий автора, применившего в новом контексте другую евангельскую аксиому: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:1—5). В этой связи любопытен и портрет, несущий явную символическую функцию:
И вот белее алебастра,
Дочь заблуждений и тревог,
Град слез и нард из алавастра,
Лила на белый мрамор ног…
Поэт как бы создает словесные скульптуры, увековечивающие происходящее в описываемый момент. Об этом говорят такие детали: грешница белее алебастра, белый мрамор ног Христа (алебастр, мрамор — строительные материалы). Но если первое еще хоть как-то психологически мотивировано (крайняя степень волнения, покаяния, хотя и здесь гораздо «уместнее» жар, краснота и т. п.), то второе в условиях жаркого климата солнечной Палестины просто немыслимо. Повторяющаяся цветовая деталь белизны находит символическую трактовку далее:
Ее души прочел Он повесть,
И шепчущим о ней сказал:
«Жены сей не смущайте совесть, —
Она чиста уж, как кристалл!.. (3, 297)
Детская нравственная чистота определяет и «вечность», скульптурность (белизну) созданного поэтом образа (чиста как кристалл).
Существенны и другие стилевые черты переосмысления евангельского образа. Так, в уста Христа поэт влагает яркий неологизм, родственный державинской поэтической школе: «А сей елей, пред погребеньем, — / Телопомазанье мое!..» Характерен и финал — явно вольное переложение евангельских слов Спасителя:
Но будут вечно жить в потомках
Елей сей, слезы и любовь!..»
Последняя приведенная строка — парафразирование, почти цитата пушкинского «И жизнь, и слезы, и любовь!» («К***» («Я помню чудное мгновенье…»)). Содержание, не претерпевая слишком серьезных, нарушающих контекст, изменений, углубляется. Трансформируется и содержание понятия «любовь» — от чувственного (кается все же блудница), элегического, пусть и высокого, диктуемого произведением Пушкина, к вечному и религиозному. Это невозможно было бы без упомянутой выше «детской простоты», к которой приходит «Дочь заблуждений и тревог». Такого рода прочтение диктуется и обращением к религиозно-философской лирике поэта, не являющейся непосредственным переложением Священного Писания:
Зачем нам тайны познавать
И, мыслями волнуясь, утомляться?
Не лучше ли, во всем встречая благодать,
Жить просто и всему по-детски удивляться? (3, 266)
(«Гром», между 9 марта и 31 мая 1826)
Образ Богомладенца создается в поэме «Таинственная капля». Один из ее фрагментов — «Бегство в Египет» строится на основе поэтического развертывания евангельского упоминания о промыслительном спасении Святого Семейства от расправы царя Ирода. Канонические сведения очень скудны: «Слух о сем кровавом замысле вынудил Иосифа и Марию, по повелению Божию, бежать в Египет» (4, 407). Поэт резко усиливает лирическую составляющую образа, дает развернутый пейзаж Святой земли. Однако строится он через отрицание — без Богомладенца и Его Матери красоты Земли Обетованной («В Библии Палестина представляется самая прекрасная и плодородная земля, текущая медом и млеком, и которая напояется водою от дождя небесного» (4, 492)) лишаются своего внутреннего смысла:
Затмитесь звезды Палестины!
Затихни сладкий шум ручьев!
Не пробуждайтеся долины
Вечерней песнью соловьев,
Ни горных горлиц воркованьем!
Оденься в тяжкую печаль,
О дар Иеговы, Палестина!
Какая Мать, какого Сына
Несет с собой в чужую даль?! (3, 290)
В стилевом плане поэт продолжает традиции религиозного гимна, основанного на библейской образности (восклицания, риторический вопрос, анафорические звуковые повторы — затмитесь, затихни; оденься, о дар и др.). Корнесловие («Ни горных горлиц воркованьем!» и др.) соединяется в слоге поэта с экономией поэтических средств, свойственных устной речи. Так, в строках «Не пробуждайтеся долины / Вечерней песнью соловьев, / Ни горных горлиц воркованьем!» опущен союз ни — в первом случае («<Ни> вечерней песнью…»). Появление союза во втором случае делает конструкцию как бы «неправильной», создает образ длинного перечислительного ряда — своеобразной сжатой амплификации, свойственной (в полном виде) произведениям церковной гимнографии, русской оде XVIII века. Этот прием дал возможность поэту далее использовать местоимения, указывающие на принципиальную недостаточность всякого определения, связанного с Богомладенцем и Его Матерью («Какая Мать, какого Сына…»).
Следующий фрагмент поэмы как бы раскрывает эти местоимения. На место лирического восторга, с трудом облекающегося в слова, приходит образная же конкретика — развернутые портрет и пейзаж:
И видели — по утренним зарям,
Когда роса сребрилась по долинам,
И ветерки качали ветви пальм, —
Шли путники дорогой во Египет…
Пейзаж, имея и самостоятельную изобразительную функцию, символичен. Образ «утренних зорь» ассоциативно связывается с Христом — Солнцем Правды, символом Которого являет Восток, «роса сребрилась» — с использованием драгоценного металла «для устройства церковной утвари», «для приготовления музыкальных инструментов» (4, 586), качающиеся «ветерками» «ветви пальм» — на великий праздник Входа Господня в Иерусалим (праздник вайи). Портреты — лирическая развертка иконописного образа:
Какой покой в лице ее светился!
Казалось, все ее свершились думы,
И лучшие надежды уж сбылись;
И ничего ей более не надо:
Все радости и неба и земли,
Богатства все, все счастье мировое,
Лежали тут, — в коленях, перед ней,
Слиянные в одном ее Младенце.
Который сам — прекрасен так и тих, —
Под легкою светлелся пеленою,
Как звездочка светлеет и горит
Под серебром кристального потока…
Поэт рисует картину пути в Египет, но приведенные строки ориентируют не на внешнюю динамику, а на статику и внутреннюю смысловую символическую развертку. Налицо словесное переосмысление образа рождественского вертепа, икон Рождества Христова — с изображением Богородицы и Младенца («Какой покой в лице ее светился!»).
Глинка, на первый взгляд, показывает вообще отношения матери и сына. «Богатства все, все счастье мировое / Лежали тут» — так можно было бы сказать о восприятии своего ребенка, тем более новорожденного, любой матерью. Это психологическая правда образа и в общем смысле метафора. Однако все обозначенное приобретает значение в своей полноте с учетом контекста: «Младая Мать с своим Младенцем чудным, / Которому подобного земля / Ни до Него, ни после не видала!..» В этой связи, действительно, «Все радости и неба и земли… / Лежали тут… / Слиянные в одном ее Младенце». В финале фрагмента иконописный — через символику цвета (алый, голубой) — портрет Богородицы весьма тонко воплощен через детали пейзажа — небо утренней зари:
В одежды алые жена одета,
Скроенные как будто из зари,
И голубой покров — отрезок неба, —
Вился кругом главы ее прекрасной… (3, 291)
Поэт демонстрирует весьма тонкую работу со словом. Так, метафора покрова — отрезок неба дополнительно мотивируется словом отрез, употребляемым при работе с тканями. Покров, покрывало, «необходимая часть восточной женской одежды» (4, 515) — прочно связывается с образом Богородицы (ср. великий праздник Покрова Божией Матери).
Обозначенные стилевые приемы (традиция религиозного гимна, корнесловие, семантики устной речи, элементы словесной живописи), характерные для поэмы «Таинственная капля» и других произведений писателя, позволяют связать стиль Ф. Н. Глинки с державинской (5) поэтической традицией (ср. 6, 142). Поэт синтезировал в своем индивидуальном стиле традиции и библейских переложений — парафразисов, и духовной оды и гимна, и некоторые открытия русской элегической школы. Особую роль в создании образа младенчества и Младенца играют также иконописная образность, церковное предание и апокриф.
1. Луцевич Л. Ф. Псалтирь в русской поэзии. СПб., 2002; Козлов И. В. Книга стихов Ф. Н. Глинки «Опыты священной поэзии»: проблемы архитектоники и жанрового контекста. Дисс. на соиск. уч. степени кандидата филол. наук. Екатеринбург, 2006; Барышникова И. Ю. Стиль лирики иеромонаха Романа. Дисс. на соиск. уч. степени кандидата филол. наук. М., 2006; Кошемчук Т. А. Русская поэзия в контексте православной культуры. СПб., 2006.
2. Шарафадина К. И. Статус «отрочества» в поэзии 1820—1830-х годов (Ф. Н. Глинка, В. К. Кюхельбекер, А. С. Пушкин) // Христианство и русская литература. Сборник 4. СПб., 2002. С. 189—208.
3. Пророк. Библейские мотивы в русской поэзии. М., 2001.
4. Библейская энциклопедия. М., 2005.
5. Васильев С. А. Традиции стиля Г. Р. Державина в русской литературе XIX — начала XX века: Монография. М., 2007.
6. Назарьян Р. Г. Глинка Ф. Н. // Русские писатели XI — начала XX века. Биобиблиографический словарь / Под ред. Н. Н. Скатова. М., 1995.