Влияние археологических открытий на творчество Г.И. Семирадского
С 1860-х гг. весь художественный мир России был увлечен
исследованиями античной истории. Академия в выборе тем также отдавала
предпочтение Элладе и Древнему Риму. Поэтому не удивительно, что сюжет
конкурсной работы Генриха Семирадского на тему «Доверие Александра
Македонского врачу Филиппу во время тяжелой болезни», которую художник
выполнил в 1870 г., был взят из жизнеописания Александра Македонского,
оставленного Квинтом Курцием. В нем рассказывалось о том, как во время
войны с Дарием Александр искупался в реке Кидне и внезапно заболел.
Работа была выполнена в лучших традициях академизма, в ней Семирадский
проявил индивидуальность, свойственную уже сложившемуся художнику, и
получил золотую медаль I-го достоинства.
Как пенсионер Академии художеств, в начале 1871 г. он на шесть лет уехал за границу, но не в Италию, а сначала в Баварию, в Мюнхен. Молодой художник хотел познакомиться с новейшим немецким искусством, ярким представителем которого был живший в Мюнхене Карл Пилоти. В Мюнхенской академии Пилоти считался вторым после В. фон Каульбаха мастером исторических полотен. Он возглавил в 1854 г. группу художников, боровшихся против классических и романтических традиций за реалистическое направление в живописи. Основал течение, которое дало выдающихся австрийских и немецких живописцев - Г. Макарта, которого называли «Моцартом живописи», Ф. Дефреггера, Г. Макса и многих других. Как пожизненный директор Мюнхенской академии художеств с 1874 г. он воспитал целую плеяду выдающихся мастеров: Ф. фон Ленбаха, Ю. Брандта, Э. Курцбауера и др.
Г.И. Семирадский. Римская оргия блестящих времен цезаризма. 1872. ГРМ, Санкт-Петербург
Семирадский поехал к Пилоти, так как хотел совершенствоваться в
качестве исторического живописца. В Мюнхене он сразу начал работу над
одной из картин, ставшей первой в ряду его полотен, посвященных античной
теме - «Римская оргия блестящих времен цезаризма». Работа над
картиной продвигалась достаточно быстро, так как отсутствие средств
заставило художника избрать небольшой формат и этюдное исполнение, сюжет
был взят из «Сатирикона» Петрония.
В Европе в то время основными течениями в искусстве были поздний
романтизм и стиль «неогрек», зародившийся во Франции и получивший
широкое распространение во французской академической живописи конца
1850-х гг. Это было связано с тем, что среди наук, расширивших в XVIII
в. область исторических знаний, археология была одной из самых молодых, и
на XIX в. пришелся период ее расцвета, когда она, выступив за пределы
университетов, научных обществ и академий, обратила на себя внимание
широкой публики.
Интенсивные раскопки раскрывали новые стороны античного мира,
найденные произведения искусства вызывали огромный интерес. В начале XIX
в. были открыты изваяния Парфенона, фигуры эгинских фронтонов, фризы
храма Аполлона в Фигалии. Развитию интереса к археологии способствовала
активная деятельность Г. Шлимана, в 1868 г. решившего посвятить
заработанные деньги и остаток своих дней Гомеру. К 1876-1888 гг.
относятся его раскопки в Додоне и Микенах с богатейшими находками.
Открытия Шлимана произвели на ученый мир колоссальное впечатление.
Изучались предметы, найденные при раскопках, открывался совершенно
неизвестный мир. Археология была оценена обществом по достоинству, она
не только заставила читать научные трактаты и объемные фолианты,
сборники и журналы, перед этой наукой раскрылись двери светских салонов,
сделав ее общедоступной. Более того, во Франции, Англии, Германии
появился новый род романа - археологический.
Под влиянием археологических открытий многие французские художники 1850-1860-х гг. стали изображать частную жизнь древних римлян и греков. Многие попытки в этом направлении были чрезвычайно талантливы, но в картинах было мало античности, там была современная художникам жизнь, были французы XIX в., но в псевдоантичной обстановке и одеждах. «Неогрек» был ведущим стилем в академической живописи того периода, и Г.И. Семирадский, как последовательный приверженец классики, имевший классическое университетское образование, не мог остаться равнодушным к этому течению, и посвятил свое творчество миру великой и великолепной греко-римской культуры.
Тома Кутюр. Римляне времен упадка. 1847. Музей дОрсе. Париж
По окончании работы картина «Римская оргия блестящих времен
цезаризма» была выставлена в Kunstverein и вызвала интерес к молодому
живописцу со стороны мюнхенского художественного общества. В этой еще в
сущности ученической работе видно влияние известной картины французского
художника Т. Кутюра «Римляне в эпоху упадка» (1847) - как в
идейном содержании, так и в художественном исполнении. Но в картине
Семирадского проявилось то, что очень точно отметил А.Н. Бенуа, хотя и
достаточно скептически относившийся к творчеству этого художника: «В
известных отношениях этот художник мог бы даже сойти за новатора. Блеск
его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая
живописная техника - были для поколения русских художников 1870-1880-х
годов настоящим откровением»1. Картина была выставлена на Академической
выставке 1872 г. и приобретена цесаревичем Александром Александровичем
(будущим императором Александром III) за 2000 рублей, для музея Академии
художеств автором был сделан рисунок сепией.
Интересно отметить тот факт, что, приобретя высокое техническое
мастерство, ученики Пилоти не занимались исторической живописью. Их
можно разделить на две группы: «народники» во главе с Дефреггером и
портретисты, которых возглавлял Ленбах. Не стали историческими
живописцами и его ученики из Польши - Ю. Брандт1 2, А. Геримский3, Ю.
Хелмоньский4. Это явилось причиной того, что Семирадский после
завершения работы над «Римской оргией блестящих времен цезаризма» не
стал задерживаться в Мюнхене и переехал в Рим. Летом 1873 г. в ожидании
разрешения на брак со своей двоюродной сестрой Марией Прушиньской в
мастерской в доме № 104 на Via Sistina он приступил к работе над «Светочами христианства» (Национальный музей, Краков),
которые должны были стать достойным завершением его пенсионерского
срока.
В конце лета в Рим приехал сокурсник и друг художника П.О.
Ковалевский. «Его приезд для меня настоящий праздник», - писал
Семирадский конференц-секретарю Академии художеств П.Ф. Исееву, одному
из немногих людей, с кем поддерживал близкие отношения. М.В. Нестеров в
«Воспоминаниях» писал о «милейшем Павле Осиповиче»: «Там, в Риме, эти
два столь противоположных художника прожили вместе 4 года пенсионерства.
Из русских художников, быть может, никто лучше Ковалевского не знал
Семирадского»5.
Благодаря их дружбе известно, как работал Семирадский в Риме, как
собирал этюдный материал к своей картине. Даже на вечерних прогулках со
своим другом по Пинчо он мог неожиданно остановиться, раскрыть небольшой
походный мольберт, бросить на какой-нибудь осколок старого мрамора
цветной лоскуток шелка или поставить металлическую безделушку и писать,
наблюдая, как вечерний свет падает на предметы. «Он был тонким
наблюдателем красочных эффектов и великим тружеником. Этот образованный,
гордый, замкнутый человек, с огромным характером и умом, не полагался
только на свой талант, работал в Риме, не покладая рук»6.
Работа над «Светочами христианства» захватила его целиком, в
сентябре 1873 г. о своей работе он подробно написал П. Ф. Исееву. В
основу сюжета им была взята сцена из времен гонений первых христиан в
царствование Нерона, описанная Тацитом, летописцем этой захватывающей и
кровавой эпохи: «Христиан обвиняли в поджоге Рима, за что они
подвергались жестоким гонениям. [...] Распинали на крестах или предавали
огню, так что, когда угасал день, их зажигали вместо ночного освещения.
Для этого Нерон отвел сады свои [...]»7.
Перед началом работы над большой картиной Семирадский написал
несколько небольших работ, близких к теме - «Гонители христиан у входа в
катакомбы» (1874, частное собрание) и «Нумибийский продавец амулетов»
(«Продажа амулетов», «Продавец амулетов») (1875, местонахождение
неизвестно). Картина «Гонители христиан у входа в катакомбы»,
выставленная на Академической выставке 1874 г., не имела успеха - Совет
Академии остался недоволен новой картиной художника и вынес ему выговор.
О второй работе художника Совет Академии отозвался благосклонно.
Критика также отметила ее прекрасное исполнение и мастерски написанные
аксессуары, хотя всех поразила высокая стоимость картины - 5 000 рублей.
И.Н. Крамской писал П.М. Третьякову: «Семирадский написал вещь
чрезвычайно блестящую и решительно не хуже “Грешницы”8, а положительно
лучше»9. Противоположное мнение высказывал П.П. Чистяков в письме В.Д.
Поленову: «Пан Семирадский прислал картину [...] в стиле Фортуни10 11.
Ловко, ярко, криво, косо и глупо. Прахов вполне справедливо разобрал
его11 [...] У нас в Академии Семирадский гением считается, конечно, по
повелению начальства - скряги, Исеева» 12. Хотя А.К. Беггров в письме к
тому же В.Д. Поленову
писал, что «про выставку можно вспомнить - мерзость ужасная, только
Семирадского хорошая картина по рисунку, но не по сюжету [...]»13. После
закрытия выставки П.Ф. Исеев хлопотал, чтобы картина «Нумибийский
продавец амулетов» была представлена в Царском Селе Цесаревичу. Весной
1876 г. Семирадский отправил эту работу, так и не нашедшую покупателя,
на Международную выставку в Филадельфии. В США она имела большой успех и
получила золотую медаль, а летом этого же года картина была
представлена царю, который приобрел ее за 4 500 рублей.
Г.И. Семирадский. Женщина или ваза? 1878. Местонахождение неизвестно
В 1875 г. Семирадский приступил к написанию полотна «Женщина или
ваза?» («Трудный выбор», «La femme ой la coupe?») (1875, местонахождение
неизвестно), посвященного теме человеческих желаний,
зависимости их от возраста. Старый сенатор затрудняется в выборе между
красивой невольницей и старинной вазой, которые ему предлагают
фригийские торговцы, рядом с ним стоит его сын, который, не отрываясь,
смотрит на обнаженную невольницу, и с первого взгляда ясно, что он ни
минуты не поколебался бы в выборе между вазой и молодой красавицей.
Развивая тему, Г.И. Семирадский вводит в картину скульптуру «Кентавра
плененного амуром» (из собрания Капитолийских Музеев), изображающую
мучения старого кентавра (у этой скульптуры есть парная - молодого
пританцовывающего кентавра, оседланного амуром).
Картины «Женщина или ваза?» и «Продажа амулетов» были представлены
художником на Академической выставке 1875 г. Цена за первую картину
опять была очень высока. Объясняя причины этого, Семирадский писал
Исееву: «[...] Принимая во внимание время, затраченное на картину,
стоимость исполнения всего с натуры, покупку костюмов, мраморов и разных
безделушек, словом предметов, не имея которых, я считаю невозможным
исполнение произведения серьезного, не попадая в манеру и не заграждая
себе пути к дальнейшему совершенствованию - я считаю подобную цену
положительно умеренной. [...] В одном я не допускаю экономии - в работе:
только при расточительности возможно достигнуть в картине впечатления
богатства, роскоши; остановиться в картине перед издержкой - это первый
шаг к ремесленности, к упадку. Слово “сойдет и так” не должно быть
никогда произнесено художником, который не потерял еще веры в свой
талант»14. Картину «Женщина или ваза?» купил варшавский промышленник
Кароль Лилпоп.
Поиски и находки Семирадского, сбор материалов к новым картинам
способствовали тому, что работа «Светочи христианства», начатая еще в
1874 г., двигалась к завершению. Художник избрал эпизод, когда в
великолепном саду Золотого дома Нерона собралось общество, ожидающее
начала великолепного зрелища, приготовленного тираном. Это зрелище -
живые факелы, христиане, привязанные к высоким шестам. Семирадский
тщательно продумал и раму к своей картине. Так, ключом к раскрытию
замысла «Светочей христианства» служит надпись на раме: «Et lux in
tenebris lucebat, et tenebrae eam non comprehenderant» (И свет во тьме
светит, и тьма не объемлет его).
Картин, представляющих столкновение мира язычества с миром первых
дней христианства много. Но в картине Семирадского была особенность,
типичная для эпохи, говорящая об исторической проницательности автора.
Мы знаем в искусстве изображения христиан-исповедников, смелых и
терпеливых мучеников, обличителей проповедников, словом, - христиан
действия. Семирадский же передал ту пассивную силу терпеливого страдания
ни в чем не повинных людей, которой христианский мир победил мир
языческий, разбудив в нем чувство совести и покаяния.
Еще в мастерской художника это полотно получило громкую известность.
За короткий срок у Семирадского побывал почти весь художественный мир
Рима - Д. Морелли, сэр Л. Альма-Тадема — все восторженно отзывались об
этой картине. В 1877 г. «Светочи христианства» были выставлены в
Академии художеств св. Луки в Риме. Семирадский был избран членом
Академии, а учащиеся преподнесли ему лавровый венок. В 1876 г. эта
картина была выставлена в Мюнхене, Вене, и везде ее сопровождал успех.
Это вызвало недовольство администрации Академии: пенсионер, согласно
положению, не имел права выставлять свои работы до показа их в
Императорской академии художеств.
Картина была представлена на весенней Академической выставке 1877 г.
Накануне открытия академической выставки ученики Академии устроили
автору шумную овацию. По итогам выставки Совет Академии присвоил Г.И.
Семирадскому звание профессора и представил его к Высочайшей награде -
ордену Св. Владимира IV степени: «За труды на пользу художеств и
художественную деятельность»15 (19 июля 1875 года он уже был представлен
к ордену Св. Станислава III степени16).
Триумф картины Семирадского нанес большой удар по позициям
передвижников, так как противопоставить его работе подобную по масштабу и
силе картину они не могли. Появление этой картины положило, как писали в
«Сыне отечества», «[...] конец всем критикам “Скоропихиным”, которых
описывал Тургенев в своей “Нови”, что “Бурлаки” Репина - “Это не больше,
не меньше как продукт скоропихинского направления”»17. Намерение купить
картину, возникшее у членов царской семьи, породило целый поток грязи,
изливаемой на молодого живописца. В своем письме А.И Сомову от 28/14
марта 1878 года из Рима автор картины пишет: «Покорнейше прошу Вас также
выставить в каталоге цену «Светочей христианства» -150 000 франков (сто
пятьдесят) - если уже не придется, вместо цены выставить “propriete de
S. M. Imperiale”»18. В письмах А.С. Суворину и А.П. Боголюбову И.Н.
Крамской писал: «Дорога устлана Семирадскому так, что, сколько бы он ни
захотел за нее взять, 10 ли тысяч или больше, - ему дадут, и дадут из
русских денег. Вам нечего рассказывать о том, что все это значит, а
также и то, чем это угрожает в будущем? [...]
[...] Зачем я все это пишу? Знаете, когда совершается дело
колоссальное, когда заведомо русские средства, в эту тяжелую минуту,
намерены уплатить чужаку, то невольно хочется сказать -
остановитесь!»19. Обращение Крамского к Боголюбову было вызвано тем, что
тот преподавал живопись великим князьям, и на его помощь Крамской
возлагал большие надежды. Картина так и не была куплена.
В Риме Генрих Ипполитович Семирадский обосновался прочно, к этому
городу он привязался душой, полюбил его и был убежден, что проживание в
Риме необходимо для избранного им рода живописи. Сбор материалов к
картине «Светочи христианства» привел художника к мысли написать еще
одну работу, посвященную античной истории, точнее эллинской культуре.
Темой послужил языческий праздник Посейдона. В IV в. до н.э. в Афинах и
во всей Элладе славилась красавица-гетера Фрина. С нее скульптор
Пракситель, по преданию, сообщаемому греческим компилятором Афинеем
Навкратийским, изваял свою Афродиту Книдскую, а живописец Апеллес
написал Афродиту Анадиомену. Изображая
Афродиту «на Элевзианском празднике Поссейдоний Фрина, на глазах у
собравшихся греков, сняла с себя одежды, распустила волосы и вошла в
море» («Пир софистов» XIII).
В письме к П.Ф. Исееву, рассказывая о сборе материала к новой
картине, Семирадский писал, что собирает археологические данные, изучает
типы по бюстам Капитолия, читает произведения греческих авторов и
научные исследования. Он переписывался с переводчиком В.А. Алексеевым20,
которого благодарил за присланные ему переводы Плутарха: «Надеюсь, что
чтение ее (книги переводов. - Примеч. Л. Х.) наведет меня на мысль не
одного прекрасного сюжета»21.
В конце 1886 г. Семирадский наконец приступил к давно задуманной
теме и сделал подмалевок для своей огромной картины «Фрина на празднике
Посейдона в Элевсине» (1889, 390х763,5, ГРМ). Работа над ней поглощала
все его время, он писал Исееву: «Давно я мечтал о сюжете из жизни
греков, дающем возможность вложить как можно больше классической красоты
в его представление. В этом сюжете я нашел громадный материал! Солнце,
море, архитектура, женская красота и немой восторг греков при виде
красивейшей женщины своего времени, - восторг народа - художника, ни в
чем не похожий на современный цинизм обожателей кокоток»22.
23 января 1889 г. Его Императорское Величество, посетив выставку
художника, приобрел «Фрину» и «По примеру богов» (1879, Львовская
галерея искусств им. Б.Г. Возницкого), причем художнику было разрешено
взять «Фрину» для исправлений и показа ее в России и Европе. После
демонстрации в Риме, Париже, Санкт-Петербурге, где картина имела
грандиозный успех, Туринская Академия художеств Альбертина избрала
художника своим членом (1889), годом раньше он стал
членом-корреспондентом Парижской Академии художеств (ранее этой чести
удостоился лишь один польский художник - Ян Матейко). В марте 1889 г.
Генрих Ипполитович был избран сверхштатным членом Совета
Санкт-Петербургской Академии художеств, в Италии художник стал кавалером
орденов свв. Маврикия и Лазаря.
В 1890-е гг. связь Семирадского с Россией практически прервалась. С
реформой Академии художеств и приходом в нее передвижников, «захвативших
монополию» на заказы и выставочную деятельность, путь в Россию для
Генриха Ипполитовича, как «академиста № 1», был закрыт.
Генрих Ипполитович Семирадский пережил свою славу, хотя прожил мало -
не дожил двух месяцев до своего 59-летия. Он был художником, «владеющим
идеалами»23, которые пронес через всю свою жизнь, ни разу им не
изменив. Не отвергая новые течения, художник был уверен в том, что
«искусство за последнее время значительно пало»24, и, следовательно, ему
самому нечего выступать с его «возвышенным творчеством»25. В конце
жизни он почти не выставлялся, занимаясь в основном декоративной
живописью. Он не основал нового течения, а был одним из ярких
представителей академической живописи конца XIX в., у него не было
учеников, но он имел много последователей, в числе которых С.В.
Бакалович, П.А. и А.А. Сведомские, В.А. Котарбинский, Н.Д. Лосев, В.С.
Смирнов.
Г.И. Семирадский обогатил античный жанр пленэром, через античность и
обращение к далекой древности он пытался показать вечность чувств
людей, отдавая дань мировой
увлеченности античной историей в период крупных археологических
открытий. По сравнению с французскими художниками Семирадский,
несомненно, сделал шаг вперед, в его картинах зритель действительно
увидел характерные античные лица в обстановке, изображение которой было
основано на данных археологии достоверность предметов и заставляло
зрителя поверить в «явь золотого сна античности»26.
Как писал Ф.И. Булгаков, «осязаемый, чувственный, красочный образ
античности, созданный Семирадским, стал своего рода эталоном для
последней трети XIX столетия, его картины служили источником для
литературных произведений из “античной жизни”»27.
____________
Примечания
1 Бенуа А. Н. Русская школа живописи. СПб., 1904. C. 42.
2 Юзеф Бранд (1841-1915) - польский художник-реалист.
3 Геримский Александр (1846-1901) - польский художник, представитель реалистической школы.
4 Хелмоньский Юзеф (1849-1914) - польский художник-реалист, писал жанровые сцены, пейзажи.
5 Нестеров М.В. Воспоминания. М., 1989. C. 188.
6 Крамской И.Н. Письма. В двух томах. К столетию со дня рождения. 1837-1937. Л., 1937. Т. I. C. 188.
7 Тацит К. Анналы; История/ пер. с лат. А.С. Бобовича, Г.С. Кнабе. М., 2012. Кн. XV, гл. 44. С. 48.
8 1873, ГРМ.
9 Крамской И. Н. Письма. Т. I. C. 322.
10 Мариано Хосе Фортуни-и-Карбо (1838-1874) - испанский художник, акварелист, график, исторический живописец, ориенталист.
11 Статья А.В. Прахова в «Пчеле». 1875. № 16.
12 Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания. 1832-1919. М., 1953. С. 75.
13 ОР ГТГ. Ф. 54/1283. Л. 1. Письмо А.К. Беггрова В.Д. Поленову, 5/VII 1875 г., Санкт-Петербург.
14 РГИА. Ф. 789. Оп. 4. Д. 121. Л. 124.
15 Отчет ИАХ с 4 ноября 1874 - 4 ноября 1875. СПб., 1876. С. 6.
16 Там же. С. 17.
17 Сын Отечества. 1877. 20 марта. № 12.
18 ОР ГРМ. Ф 14. Дашков Павел Яковлевич. Д. 130. Л. 1.
19 РГИА СПБ. Ф. 705. Оп. 1. Д. 38. Л. 20.
20 Алексеев Василий Алексеевич - переводчик Плутарха.
21 РГАЛИ. Ф. 994. Оп. 4. Д. 162. Л. 1.
22 ОР РГБ. Ф. 5051. Д. 9/2. Л. 40.
23 АвсеенкоВ.Г. Нужна ли нам литература? // Русский вестник. 1873. № 5.
24 Viator. Русские художники в Риме. Г.И. Семирадский // Новое время. 1900. № 8643. 20 марта.
25 Там же.
26 Булгаков Ф. И. Альбом русской живописи. Картины Г.И. Семирадского. СПб., 1890. С. 15
27 Там же.
Литература, использованная в статье
Авсеенко, Василий Григорьевич. Нужна ли нам литература? // Русский вестник. 1873. № 5.
Бенуа, Александр Николаевич. Русская школа живописи. Санкт-Петербург: Т-во Р Голике и А. Вильборг, 1904. 96 с.
Булгаков, Федор Ильич. Альбом русской живописи. Картины Г.И.
Семирадского. Санкт-Петербург: Тип. А.С. Суворина, 1890. 8 с., 19 л.
илл.
Крамской Иван Николаевич. Письма. В двух томах. К столетию со дня рождения. 1837-1937. Ленинград: ИЗОГИЗ, 1937. 350 с.
Нестеров, Михаил Васильевич. Воспоминания. Москва: Советский художник, 1989. 416 с.
Тацит, Корнелий. Анналы; История / пер. с лат. А.С. Бобовича, ГС.
Кнабе. Москва: Эксмо, 2012. 886 с. Чистяков, Павел Петрович. Письма,
записные книжки, воспоминания. 1832-1919. Москва: Искусство, 1953. 592
с.
Viator. Русские художники в Риме. Г.И. Семирадский // Новое время. 1900. № 8643. 20 марта.
Информация о статье
ББК 85.14; УДК 7.036»189»
Автор: Хасьянова Лейла Самиуловна - кандидат исторических наук, профессор, заслуженный художник РФ, член-корреспондент Российской Академии художеств, Москва, Российская Федерация, leilakh.art@gmail.com
Название: Влияние археологических открытий на творчество Г.И. Семирадского Аннотация: В 1860-х гг. художественный мир был увлечен исследованиями античной истории. Академия художеств в Санкт-Петербурге в выборе тем также отдавала предпочтение Элладе и Древнему Риму. Среди наук, расширивших в XVIII в. область исторических знаний, археология была одной из самых молодых, и на XIX в. пришелся период ее расцвета. Интенсивные раскопки раскрывали новые стороны античного мира, найденные произведения искусства вызывали огромный интерес, открывая совершенно неизвестный мир. Стиль «неогрек» стал одним из ведущих направлений в академической живописи того периода, и Семирадский, как последовательный приверженец классики, имевший классическое университетское образование, не мог остаться равнодушным к этому течению и посвятил свое творчество миру великой и великолепной греко-римской культуры. Он был художником, «владеющим идеалами», которые пронес через всю свою жизнь, и хотя он не имел учеников, у него было большое количество последователей, в числе которых С. В. Бакалович, П.А. и А.А. Сведомские, В.А. Котарбинский, Н.Д. Лосев, В.С. Смирнов.
Ключевые слова: историческая живопись, реализм, академическая школа, художественное образование, археология, «неогрек».
Information about the article
Author: Khasianova, Leila Samiulovna - Ph.D. in History, Professor,
Honored Artist of the Russian Federation, Corresponding Member, The
Russian Academy of Arts, Moscow, Russian Federation,
leilakh.art@gmail.com
Title: The Influence of Archaeological Discoveries on the Art of H. Siemiradzki
Summary: In the 1860s artistic world was fascinated by the studies
of ancient history. The Academy of Fine Arts in St. Petersburg also
favored Hellas and ancient Rome in the choice of topics. Among sciences
which expanded the area of historical knowledge in the 18th century,
archeology was one of the youngest, and in the 19th century it reached its heyday. Intensive excavations
revealed new aspects of the ancient world, discovered art works evoked
great interest. “Greek Revival” became one of the leading trends in
academic painting of the period, and Semiradzki who had classical
university education and was a consistent adherent of the classics,
could not remain indifferent to this trend, and devoted his art to the
grand and magnificent world of Greco-Roman culture. He was an artist
with ideals to which he was loyal all his life: he did not have students
but had a large number of followers such as S. Bakalovich, P. and A.
Svedomski, W. Kotarbinski and V. Smirnov.
Keywords: history painting, realism, academic school, art education, archeology, neogrek
References
Aseenko, Vasilii Grigoryevich. Do we need literature?, in Russkii vestnik. 1873. No 5.
Benois, Alexander Nikolaevich. The Russian School of Painting. Saint
Petersburg: Tovarischestvo R. Golike and A. Vilborg Publ., 1904. 96 p.
Bulgakov, Fedor Ilyich. Album of Russian Painting. Pictures of
Siemiradzki. Saint Petersburg: A.S. Suvorina Publ., 1890. 8 +19 p.
Chistyakov, Pavel Petrovich. Correspondence, notebooks, memoirs. 1831-1919. Moscow: Iskusstvo Publ., 1953.592 p.
Kramskoi, Ivan Nikolaevich. Correspondence. Leningrad: Izogiz Publ., 1937. 350 p.
Nesterov, Mikhail Vasilyevich. Memoirs. Moscow: Sovetskii hudozhnik Publ., 1989. 416 p.
Tacitus, Cornelius. The Annals. Moscow: Eksmo Publ., 2012. 886 p.
Viator. Russian artists in Rome. H. Siemiradzki, in Novoe vremia. 1900. No 8643. March 20.
Хасьянова Лейла Самуиловна
Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета. Выпуск № 22 / 2015
Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/vliyanie-arheologicheskih-otkrytiy-na-tvorchestvo-g-i-semiradskogo