Вторая половина XIX века – весьма напряженное время как для искусства, так и для российского общества в целом. Время послереформенное, характеризуется начавшимся освобождением крестьян, некоторыми уступками царя и правительства в сторону конституции и демократии, а вместе с тем запрет на свободу слова, вызревание подпольных революционных движений, давление «крамолы», невозможность открыто высказывать свою политическую позицию, если она не была проправительственной. И общественному недовольству, чаяниям и предложениям приходилось выливаться через искусство; так культурная арена в России стала политической ареной.

В России 60–70 годов большую силу берут так называемые «разночинцы» — люди различных званий и сословий, занимающиеся в основном умственным трудом. Несмотря на то, что отмена крепостного права все-таки произошла, русская интеллигенция не успокоилась, поиски путей развития для России продолжались. Мучительный вопрос «Что делать?» стоит над Россией. Но русские люди не сидят, сложа руки, надеясь на царя и на власть, они действуют сами. Так «многие представители сельской интеллигенции показали высокие образцы служения народу»1, дворяне, да и вообще все сословия, занимались этим «служением». Только находят для него разные способы. Медленно, но верно начинают растекаться по России демократические и революционные волны, одни направлены на мирное, планомерное проведение последовательных реформ, которые привели бы к установлению конституционной монархии, другие уже и теперь ожидали «кровавой, неумолимой революции, которая должна изменить радикально все <…> основы современного общества»2. (П. Заичкевский «Молодая Россия»)

Это общественное неспокойствие как в капле воды отражалось в искусстве. В ноябре 1863 года произошел небезызвестный «бунт 14-ти» выпускников Академии художеств, не пожелавших подчиниться требованию Академического Совета, писать работы на установленный мифологический сюжет. По выходе из Академии они основали Артель и стали жить коммуной. А к концу 60-х образовалось «Товарищество передвижных выставок», которое поставило своей целью изображать жизнь и нужды народа, в особенности крестьянства. В это Товарищество входили лучшие, передовые, демократически настроенные художники. Они не стремились изображать красоту, стояла иная задача. «Передвижники безоговорочно связывали свое искусство с идеей служения демократическим идеалам, общественным интересам»3. Так «в товариществе воплотились две важнейшие для того времени тенденции – выставочно-организационная и идейно-демократическая»4.

Кроме передвижных выставок регулярно проводились выставки Академии художеств, оппонента демократического реализма.

Академическое направление в живописи зародилось еще в 30-40-х годах XIX века, наиболее сильно оно проявило себя в исторических полотнах, характеризующихся внешней красивостью форм, присвоением и смешением пленэрно-реалистических достижений. Академия была официальным последователем и хранителем этого направления. Наиболее традиционными в академической живописи являлись мифологические и библейские сюжеты – ветхо — и новозаветные. Интересно остановиться на последних.

Религиозная тема, по-видимому, волновала всю мыслящую Россию 60–70 годов. Особенно же привлекал российскую интеллигенцию образ Христа, «в нем <…> стремились выразить свои думы, свое отношение к проблемам современности, в истолковании его характера, его идей пытались утвердить свой идеал»5. Как видно из слов исследователя – Христос не воспринимался в традиционном его понимании, в том, которой дает нам Церковь. Такое понимание Иисуса Христа как мифологической или, реже, исторической личности, свойственно советскому искусствоведению. Но что удивительно, историческое, даже материалистическое понимание Спасителя было и у образованных людей середины XIX века. Личность Христа противопоставлялась русской церкви, забывалось, что Церковь есть тело Христово, забывалась глубина, древность православия, долгий путь России Православной. Как правильно отметил С. Даниэль, человек XIX века поставил «рефлексию на место былой «полноты верований»6. От чего это произошло? «…Не только высшее правительство, но даже все до единого в государстве частные люди начали замечать, что причина злу всего есть та, что священники стали нерадиво исполнять свои должности»7. И действительно некоторые священники за нерадение к служению, незаботу о пастве и разгул были ссылаемы, отстраняемы от службы. Недаром в русской критической живописи возникают эти скорбные язвительные картины, как «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862) В. Г. Перова, «Перед исповедью» (1877) А. И. Корзухина, «Купеческие поминки» (1876) Ф. С. Журавлева. Но не одно только перерастание духовного в душевное, во внешнее знаменовало XIX век, культ разумности, нужности был поставлен на первое место, культ ума; сомнение во всем нечувственном, непознаваемом материально, во всем усомнился человек XIX-го: «В сердце человека, в правде, в Боге»8.

И не удивительно теперь появление таких глубоко личностных картин как «Христос в пустыне» И. Н. Крамского, работы евангельского цикла у Н. Н. Ге; а позже серия Поленова «Из жизни Христа», где нет и самого малого христианского духа. Впрочем, сами художники этого и не отрицают, не желая изображать «узкое и жестокое притворное изуверство», названное «религией Христа»9, не изображая и самого Христа, а «выражение личных мыслей».

«Вот сидит Христос,— пишет Ф. М. Достоевский о «Тайной вечери» Ге,— но разве это Христос? Это, может быть и очень добрый молодой человек; очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, что бы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но спрашивается: где же и при чем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?»10

Каким же был XIX век, именно 2-я его половина, что дал он колоссального? Поленов и еще более Репин не только не последние фигуры в нем, но отражение эпохи, люди своего времени, недоверчивые, ищущие, по своему любящие Россию и старающиеся что-то сделать для блага и просвещения ее. Тема двух картин Репина и Поленова «Воскрешение дочери Иаира» посвящена Христу, но художниками XIX века Он уже изображается не Богом, а «прежде всего учителем, мудрецом, несущем свет истины и счастья»11, именно таким и представлен Спаситель на конкурсных произведениях двух художников.

Искусствоведческий материал о Поленове и Репине достаточно широк и разнообразен. Особенно же широко исследовано творчество И. Е. Репина. Еще в 1943 году искусствовед Н. Г. Машковцев писал: «Литература, главным образом популярная о Репине огромна»12, можно себе представить, как она возросла к началу XXI века. Первыми книгами о художнике были каталоги выставок и альбомы, выходившими и еще при жизни Репина. Великое писательское наследие художника впервые было опубликовано своей малой, но самой литературной частью в 1937 году — это автобиографическая книга «Далекое близкое»13. Эпистолярное наследие – многочисленные письма к видным общественным деятелям и деятелям искусства и науки: И. Н. Крамскому, В. В. Стасову, П. П. Третьякову, Л. Н. Толстому и другим, не опубликовано до конца и сейчас. Первой глубокой исследовательской работой о Репине является двухтомная монография И. Э. Грабаря. «… Грабарю принадлежит честь до известной степени «первооткрывателя» Репина. Умение найти и отобрать огромный материал первоисточников, раскрыть внутреннюю взаимосвязь основных событий в жизни художника с кульминационными моментами творческой историей каждого из его произведений, установить периодизацию творчества Репина, воссоздать ту среду, в которой жил и творил художник – все это сделало труд Грабаря основополагающим в изучении репинского наследия»14. Также одной из лучших монографий о Репине признается труд О. А. Лясковской15. Написанная лаконично, но с акцентом на новом, неисследованном в творчестве и характере художника, являет собой яркую страницу среди работ, написанных о Репине. Снабжена большим количеством иллюстраций, как самих картин, так и подготовительных к ним эскизов (к сожалению, не цветных).  Очень интересна книга Г. И.  Прибульской «Репин в Петербурге»16, она представляет собой подробное исследование всех фактов жизни Репина в Петербурге, дается описание и фотографии домов, где проживал художник, освещается переписка Репина, его воспоминания и другие документы, связанные с художником.

Особенный интерес при изучении исследований о Репине являет собой различная трактовка картины «Воскрешение дочери Иаира». Мнения исследователей сходятся на том, что «работа значительна сама по себе»17, но очень расходятся во мнении об этой значительности. «Репин писал <…> момент, предшествующий совершению чуда, с таким потрясающим мастерством, что зритель почти видит, как у него на глазах начинает оживать замершее тело. Грудь девочки, кажется, приподнялась для первого глубокого вздоха <…>. Сам Репин в этой картине уподобился магическому человеку, владеющему секретами оживления»18,— пишет исследователь С. А. Пророкова. Противоположного мнения придерживается Г. И. Прибульская: «Изображение чуда было настолько далеко его (Репина) натуре, что он порою приходил в отчаяние, чувствуя свое бессилие передать этот момент на холсте», «Репин <…> создал правдивую, полную жизни сцену человеческого горя. Вся группа застыла в немой скорби, в глазах людей теплится надежда. Но нет, словно говорит художник, чуда не произойдет. Вся эта сцена житейски достоверна, а в жизни чудес нет»19.

Но все же в основном исследователи не склонны отрицать момент изображения чуда в работе Репина или представлять «магические перевоплощения», просто и не без основания замечая, что Репин «проникся евангельским сюжетом, сумел передать торжественность момента»20. И, не касаясь каких-либо духовных сторон самого сюжета и отношения к нему художника, отмечают мастерски написанное психологическое состояние героев полотна и всей обстановки21. (Лясковская, Сарабьянов, Федоров-Давыдов, Грабарь)

Картине «Воскрешение дочери Иаира» В. Д. Поленова, рассматривая этапы творчества художника, исследователи уделяют меньше внимания, вывод о ней сводиться к следующему: «Не отличаясь высоким качествами замечательного полотна Репина, величием его строя, картина Поленова сходна с ней своей реалистической трактовкой евангельской легенды как живой, жизненной сцены»22. Более мягко пишет Э. В. Пастон – крупный исследователь творчества Поленова: «Оба художника стремились создать произведение высокого стиля, придать возвышенный характер изображаемому. Они с блеском, почти на равных, справились с заданной программой. Хотя картина Поленова не уступала репинскому полотну по колористическим достоинствам и мастерству организации композиции, она носила черты жанровости и несколько проигрывала в глубине и значительности замысла»23. Таким образом, рассматривая «Воскрешение дочери Иаира» Репина, искусствоведы рассматривают его в контексте репинского творчества, как произведение созревшего мастера, позволяющее представить, какие навыки приобрел художник и с каким багажом приступил к самостоятельному творчеству. Работа же Поленова рассматривается только наряду с репинской и всегда в пользу последней. Хотя и «Воскрешение» Поленова стало значительной творческой вехой в судьбе художника на пути его дальнейшего развития, сам он в то время еще не определился со своими вкусами и не знал, к какому жанру творчества более склонен.

Путь появления исследовательских работ о Поленове, подобен развитию исследовательского материала о Репине. О Поленове много писали в периодических изданиях, выходили каталоги его выставок, статью о художнике включает А. Бенуа в свою «Историю живописи в XIX веке»24, изданную в 1901 году, но первая серьезная монография вышла в свет только в 1946 году. Это работа О. А. Лясковской «В. Д. Поленов», которая начинается словами: «В русской искусствоведческой литературе нет ни одной монографии, посвященной Василию Дмитриевичу Поленову»25. Книга носит несколько полемичный характер, автор пытается показать Поленова в возможной полноте его творчества и жизненных убеждений, отследить основные направления его жизненного пути, как бы своей работой открывая путь для дальнейших, более глубоких исследований творчества художника.

Интереснейшей монографией можно назвать работу Т. В. Юровой «Поленов»26, изобилующая интересными фактами жизни и творчества художника, она реабилитирует Поленова в глазах советского общества. О Поленове долгое время существовало мнение, как о буржуазном, безыдейном художнике, творчество которого «не может быть близко поколению, возросшему в эпоху великих классовых боев»27. Юрова пишет: «Вся деятельность Поленова носит ярко выраженную гуманистическую направленность, пронизана идей служения народу. <…> Поленов и сам был творцом красивого светлого и высокого поэтического искусства, удовлетворяющего не только нравственную потребность, но и эстетическое чувство зрителя»28.  Так же большой и серьезной является работа Э. Пастон29, но написана она более популярно и с меньшими архивно-историческими подробностями. Наибольшим же значением для изучения личности Поленова, внутренней и бытовой, закартинной стороны его творчества является «Хроника семьи художников», собранная и составленная Е. В. Сахаровой – дочерью В. Д. Поленова — из писем, дневников и воспоминаний художника и его семьи и объединенная в главы соответственно хронологической последовательности.

ЧАСТЬ I. И. Е. Репин и В. Д. Поленов. Творчество

Картины на тему «Воскрешение дочери Иаира» были написаны художниками в один год и по одному и тому же требованию – они являлись конкурсной программой на первую Золотую медаль в Академии художеств, которую заканчивали молодые люди в 1871 году. Были художники и одного возраста, оба родились в 1844 году. Искусство любили более всего на свете и желали жизнь посвятить ему, также были они просто красивыми молодыми людьми, которым открывался мир, у которых только начинался самостоятельный творческий путь. Поленов происходил из старинного дворянского рода. Репин был сыном военного поселянина, кантонистом, то есть ребенком солдата. Разные пути к Академии художеств, различное воспитание, но похожая жажда знаний, а главное любовь к творчеству объединяет художников.

Василий Дмитриевич Поленов родился в 1844 году в Петербурге в семье видного ученого-археолога Д. В. Поленова, с детства он находился в атмосфере искусства. Мать его, М. А. Поленова (урожденная Воейкова) была детской писательницей и художницей-любительницей. Бывшая ученица К. А. Молдавского, ученика К. П. Брюллова, она неплохо рисовала и поощряла склонности к рисованию и в детях. «Приезжавшая на зиму из своей деревни бабушка, В. Н. Воейкова, устраивала обычно среди детей конкурсы наподобие академических, присуждая за лучшие работы «медаль». Темой одного из конкурсов был «Суд Соломона». Все это свидетельствует о том, что воспитание детей было «строго академическим», в духе преклонения перед традициями Академии художеств»30. Кроме того, бабушка читала внукам Карамзина, Державина, а отец рассказывал о Греции. И тогда еще совсем молодой Поленов полюбил эти рассказы и тянулся к знаниям.

Интересно отметить мировоззрение Поленова в эти годы. Учась в петрозаводской гимназии31, Поленов близко сошелся со своим учителем И. П. Хрущевым, человеком молодым, восторженным и со свободолюбивыми взглядами, который читал самому близкому кругу своих учеников запрещенные цензурой стихи. Поленов говорил, что пушкинские «Во глубине сибирских руд» производили на него глубокое впечатление. В последствии он писал Хрущеву: «Твоя горячая, талантливая, глубоко человеческая проповедь <…> была ярким светом, озарившим нашу начинающуюся жизнь, <…> ты широко распахнул нам двери в светлый чертог разума <…> тот свет, что мы там увидели, был свет истинный. И до сих пор он мне светит и указывает путь»32. Что же это был за свет свободы и воли, тот, который не угас для Поленова и в зрелые годы? Как отмечает исследователь творчества Поленова Т. В. Юрова, поступив одновременно в Академию художеств (1863) и в Петербургский университет, Поленов был увлечен некоторыми философскими идеями, носившимися среди молодежи, а так же и среди преподавателей.

«В университете любимым преподавателем Поленова был П. Г. Редкин, читавший лекции по энциклопедии права. Его влияние на художника и было преобладающим, ему считал он себя обязанным своим нравственным развитием. Страстный поклонник Гегеля, Редкин был одним из наиболее популярных среди студентов профессоров университета, видевших в нем поборника истины, добра и справедливости»33. Юрова не берется утверждать, в чем именно заключалось мировоззрение молодого Поленова, но предполагает, что «из университета он вышел убежденным приверженцем утопического социализма, чем несказанно беспокоил своих родителей»34. Так в письме к отцу от 10 мая 1874 года художник сообщает о споре с Д. А. Татищевым, в котором он показал себя сторонником «коммуны, или, вернее, теории уничтожения всякого наследства»35. Казалось бы, какое отношение имеет такое нежизненное утопическое мировоззрение к творчеству и особенно к программным работам, которые исполнял Поленов по требованию Академии. Оказалось, самое прямое. Будучи по природе своей глубоким исследователем, любознательным и дотошным историком, художник увлекался материалистическими теориями, отвергавшими не опытное знание. Так в нем соединились два не соединимых начала – глубокое религиозное, переданное матерью, любовь к христианским истинам и, вместе с тем, отрицание тех основ, на которых держатся эти истины, то есть веры, и желание очень точно, чуть ли не археологически убедиться в верности истории и религии. Поленов по характеру был мыслитель, очень внимательный и последовательный, не спешивший за потоком модных учений, но имевший свои твердые убеждения. Он в основе своей и в самом блеске дарования – лирический пейзажист, поэтому следует уточнить, что твердость его характера была неотрывна от мягкости душевной, поэтической восторженности; которая, впрочем, на протяжении жизни стояла для него вторым планом, так как еще с детства «зародилась в его душе дерзкая мечта: он будет так же неустанно трудиться, как А. А. Иванов, и напишет картину, подобную «Явлению Христа народу»36. Но иной была душа Поленова, и даже если неустанно трудиться над мастерством живописца, не напишешь достойной картины, не имея соответствующей идеи. Идея же Поленова была «доискаться исторической правды».

Илья Ефимович Репин родился на Украине в г. Чугуеве в 1844 году в семье военного поселянина Е. В. Репина. Семья не имела твердого материального положения и то беднела, то богатела, в зависимости от заработка отца. Когда семья в очередной раз обеднела, а отца «угнали» со взводом, молодой Репин уже выучился зарабатывать сам – он занимался иконописью и решил скопить денег, чтобы поехать в Петербург – поступать в Академию художеств. Некоторая художественная практика у него уже была. В 1858 году он учился в иконописной мастерской известного чугуевского мастера И. М. Бунакова, а с 1859 по 1863 занимался росписями церквей вместе с местной артелью. Так, получив однажды за роспись церкви 100 рублей, он переселился в Петербург, поступил в рисовальную школу на Бирже и начал готовиться к экзаменам в Академию художеств.


Когда Репин поступил в Академию, начались годы счастливой работы и полуголодного существования. Денег он от семьи не получал, видимо по бедности, тогда наступившей в семье. И покинул он семью не прощаясь, не заботясь о чувствах матери и отца. Вообще Репин был натурой удивительной, противоречивой; из-за его живого восприятия действительности, постоянного следования в ногу со временем А. Бенуа увидел в нем неглубокого человека и художника, только лишь наделенного огромным живописным талантом. По своей восприимчивости и отклику на текущие события, Репин был подобен чуткому журналисту, боящемуся упустить новость. Ему постоянно приходилось бороться: бедность, которую он старался скрывать; малообразованность, которую он так исправил самообразованием, что В. В. Стасов назвал его одним из образованнейших людей своего времени; кроме того, ему нужно было постоянно совершенствоваться в искусстве, особенно в рисунке, в котором Репин не был силен, так как не прошел определенную школьную подготовку перед поступлением в Академию.

«Несмотря на тайную титаническую гордость духа внутри себя, в жизни я был робкий, посредственный и непредприимчивый юноша»37,— пишет Репин в воспоминаниях. К тому же Репин был глубоко требователен к себе, не был он уверен в успехе своих работ, работал частично по интуиции, но основной его труд был в переделке уже написанной вещи.

Как и Поленов, Репин был реалистом в искусстве, но иного характера. И понять этот характер в некоторой степени возможно, сравнивая две конкурсные работы художников, за которые оба по достоинству получили Золотые медали.


В XIX веке Академия художеств была самым видным учебным заведением, подготавливающим художников. Она была императорской, и с 1843 года президентами Академии становятся великие князья и княгини – члены царской фамилии. Как пишет И. Грабарь: «Академия с ее чудовищным консерватизмом <…> была одной из цитаделей отмиравшего феодально-крепостнического строя. <…> Она находилась в ведомстве министерства двора, ставившего ей в прямую обязанность воспитывать кадры, пригодные для выполнения царских заказов»38. Несомненно, государству нужны были художники профессионалы, их воспитанием и занималась Академия.

Подготовка будущих мастеров искусства проходила по определенной системе, которая с учреждения Академии в 1757 году постепенно менялась, и в 1859 году был принят новый устав, по которому учились Поленов и Репин. «Обучаясь в специальных классах, ученики периодически должны были исполнять задаваемые профессорами программы. Работа шла в обстановке творческого соревнования – конкурса, и исполнители поэтому назывались конкурентами. Лучшее произведение награждалось медалями – серебряными и золотыми, из которых каждая имела два достоинства: второе (малая медаль) и первое (большая медаль). Конкурент, получивший последовательно все медали низшего достоинства, допускался к исполнению программ на Большую золотую медаль.

В случае успеха он становился «пенсионером» академии художеств, то есть получал право на заграничную поездку «для усовершенствования в искусствах». Пенсионерская поездка совершалась на средства Академии, продолжалась от 4-х до 6-ти лет – в зависимости от специальности – и сопровождалась ежегодными отчетами в виде этюдов, путевых зарисовок, копий с произведений старых мастеров»39.

Академия 60-70-х годов усиленно бранилась всеми ее воспитанниками. Достойных мастеров брюлловской школы (К. П. Брюллов преподавал здесь с 1836 года) не осталось, профессора держались классическо-академической направленности в искусстве и не могли создать свою сильную школу скорее не по недостатку способностей, а по нежеланию заниматься преподавательской деятельностью и вникать в насущные нужды искусства. «Интриги, распри, даже сомнительные финансовые махинации – вот что стало занимать членов совета Академии 70-х 80-х годов XIX века»40. Итогом этого стало совершенное нерадение о учениках, которые в основном занимались самообразованием, и к победам в искусстве их двигала взаимная конкуренция и талант. Поленов вспоминает: «В мое время в Академии было много преподавателей. Преподавание велось без правильной системы, так что преподавателей почти не замечали и это было большое достоинство. Все работали в одном классе, приходил Басин41, который никаких указаний не давал, а все мычал. У Венига42 на каждом шагу было слово «массы», «массы» <…> За ним Шамшин43. Этот наоборот настаивал на деталях, на «следочках» <…> Преподавание было поставлено очень скверно, так что ученики пользовались большой самостоятельностью, и это было большим плюсом»44. Подобный взгляд на Академию и ее преподавателей был и у других учеников, Антокольский пишет: «Мы были для профессоров чужие, как и они для нас. Их мастерские были для нас закрыты, их работ не было видно на выставках, одним словом, мы блуждали без руководителя, без авторитета»45. Впрочем, один авторитет был, которого безоговорочно признавали все воспитанники Академии. Это Павел Петрович Чистяков (1832-1919). Преподавал он в Академии с 1872 года, то  есть в то время, когда рассматриваемые нами конкурсные картины были уже написаны. Но Чистяков был рядом с обоими художниками и всегда старался помочь им наглядным примером, рекомендацией. Кроме того, он обучал молодого Поленова началам рисовальной и живописной грамоты. Много полезного из его советов могли почерпнуть два конкурента и для создания своих работ: «Он рекомендует им больше изучать творчество великих мастеров. <…> Впервые обращает их на творчество голландцев, на Рембрандта. Он требует, что бы они в своей конкурсной картине отрешились от старых академических канонов, подчинив и композицию и живопись раскрытию основной идеи»46. Кроме Чистякова большое влияние на творчество и мировоззрение Поленова и Репина оказал Иван Николаевич Крамской (1837-1887), художник, мыслитель, общественный деятель. Его можно назвать лицом эпохи, и это лицо борца за демократию, разумность, трезвость и правдивость в искусстве и жизни. Особенно большое влияние он оказывал на Репина, для которого был второй «академией». Репин называл его учителем, несмотря на небольшую разницу в возрасте. Каждый свой рисунок, сделанный в Академии или дома, Репин приносил Крамскому; все свободное время проводил в Артели художников на Васильевском.

К конкурсной программе на Большую золотую медаль художники подошли достаточно вооруженными мастерством. Репин уже написал несколько хороших, уверенно сделанных работ. Так его работа на Малую золотую медаль «Иов и его друзья» (1868) не является прямым следованием академическим традициям, уже в ней он ищет не сухой схематичной, но реальной жизненной композиции. Репин был намного смелее в своих насмешках над Академией и ее преподавательским составом, чем Поленов. Он даже хотел выйти из нее, перенимая идеалистически-тенденциозные настроения Крамского. Каждая академическая тема принималась им в штыки. Так, рискуя остаться без серебреной медали и быть переведенным в вольнослушатели, Репин написал насмешливо-реалистическую работу на тему «Ангел смерти истребляет первенцев египетских», где ангела изобразил упершимся египетскому юноше коленом в живот и удушающим его руками. И теперь, узнав новую тему «Воскрешение дочери Иаира», Репин не знал как за нее приняться. В традиционном академическом духе он и мог бы ее решить, первый утвержденный эскиз был такого плана. Но внутренне художник не мог обмануть себя.

Для Поленова не стояло такой проблемы, он любил учиться, любил свой университет и Академию, а новая тема его вообще вдохновила, и он бы с удовольствием принялся за разработку эскиза. Удерживала только огромная его занятость, так как в один год пришлось сдавать выпускные экзамены в университете и писать конкурсную программу на первую Золотую медаль. Но, тем не менее, преграды были преодолены и оба художника принялись за работу.

«Тогда собрался целый конгломерат талантов, которые должны были получить медали. – Пишет Поленов в своих воспоминаниях. – По исторической живописи, например, было пять конкурентов: Репин, я, Зеленский47, Макаров48 и Урлауб49, между тем как в уставе Академии сказано, что по каждой отрасли может быть выдана одна медаль. Мы очень волновались»50. И работа, проведенная художниками, была действительно серьезной, настоящим творческим сражением.


Репин, размышляя о возможном своем уходе из Академии, начале жизни свободного художника, как обычно возвращался от Крамского. Конкурсная картина его не давала ему покоя, отступать он не хотел. И вдруг он «осеняется» мыслью: «Нельзя ли,— размышлял он,— эту же тему – «Смерть дочери Иаира» — на этом же большом холсте сейчас же, то есть завтра, и начать по-новому, по живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припомню настроение, когда умерла моя сестра Устя, и как это поразило всю семью. И дом и комнаты – все как-то потемнело, сжалось в горе и давило»51. И Репин начинает прорабатывать сцену в отличном от первых эскизов ключе. Во-первых, он отказался от мотива чуда, которое происходит в евангельской сцене. Во-вторых, убрал черты бытовизма, прослеживающиеся в первых набросках, работа его стала более монументальной. В начальных эскизах Репин «главным образом искал красивых линий и классических форм в массах»52; теперь же он следит за общим настроением и работает аккуратно, после эскизов и штудий отдельных фигур переходит на большой холст (229×382 см.). За большой холст он принимается с некоторой робостью, прокладывая краску прежде в темных местах по углю. «Итак, я перед большим холстом, который начинает втягивать меня своим мрачным тоном. Смелая постановка реальной сцены обуревала меня ускоренным темпом, и к вечеру я уже решил фиксировать уголь <…> Утро. Краска – простая черная кость (Beinschwarz) – особенно отвечает моему настроению, когда по зафиксированному углю я покрывал ею темные места на холсте. К вечеру картина моя была уже так впечатляюща, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине»53.

Работу свою Репин закончить не успел, картина была так и выставлена неоконченной, но это не уменьшало общего впечатление трагизма, переданного художником, ощущения смерти и, может быть, ожидания воскресения.


Иначе проходила работа Поленова. Нельзя дать ей столь же точного, почти видимого описания, но все же сложное это задание отразилось в письмах Поленова, в его воспоминаниях. Сюжет, как уже упоминалось, нравился Поленову, его вообще привлекала личность Христа, но совершенно не вдохновляли чудеса. Так что «Воскрешение дочери Иаира» — это первая и последняя работа художника, где он обращается к мотиву чуда. В письме к Ф. В. Чижову54 от марта 1871 года Поленов пишет: «Работа на первую золотую медаль есть вещь серьезная и очень трудная, конкурс большой, то есть пять человек конкурирующих и два из них очень сильны, а медаль по уставу выдается одна или, в крайнем случае, две. Все это весьма затруднительно», так как Поленов сдавал выпускные экзамены в университете и был очень утомлен, поэтому желал отложить написание картины, насколько будет возможно и отдохнуть. «Но самая главная причина, по которой мне бы хотелось писать, та, что сюжет мне пришелся по душе и эскиз, как по моему так и по общему мнению профессоров, вышел очень удачен. Мой учитель Чистяков непременно советует конкурировать теперь. „Потом уж не захочется конкурировать да и не до того будет. <…> Сюжет задан Вам не сложный, вышел он удачно, просто, симпатично и жизненно, так что только маленько пообдумать, да прямо за дело“. И в самом деле он тут прав. <…> Сцена заданной темы мне представилась так реально, что будто бы она передо мной происходила, поэтому, раз начавши, я не буду путаться ни в общем, ни в мелочах <…> я налягу на главное, то есть на рисунок и на выражение»55. Итак Поленов работает с удовольствием, изменяя и улучшая, убирая лишние подробности из эскиза, он переходит на холст. И пишет картину чистыми красками, аккуратно и внимательно, в академической традиции.

Пришло время конкурса – 2 ноября 1871 года. Конкуренты очень волновались, было их пятеро. По просьбе Великого князя Владимира Александровича, президента Академии художеств, первую золотую медаль разделили все участники конкурса. Первое достоинство этой медали было прежде присуждено Репину, так как его работа была признана сильнейшей, но он не окончил курса наук, которые должны были проходить поступающие по уставу 1859 года, и первое место занял Зеленский. Получилось такое распределение: Зеленский получил первую, «Репин – вторую, Поленов – третию – полные пенсионеры, остальные два – Макаров и Урлауб – условно»56. Наградой за работу конкурентам служила шестилетняя поездка за границу на казенный счет.

ЧАСТЬ II. Сюжет и образ картины «Воскрешение дочери Иаира»

Итак, перед нами два произведения уже достаточно сложившихся художников – Поленова и Репина. Они окончили Академию и начали свой самостоятельный творческий путь. Репин параллельно с работой над «Воскрешением дочери Иаира» работает над эскизами к «Бурлакам на Волге» (1870-73), он в значительной мере отошел от академической традиции и занимается самостоятельным творчеством. Поленов находится в большей зависимости от Академии художеств и еще не избрал свой личный художественный путь. Окончив Академию, он отправляется в заграничное путешествие, где увлекается написанием сюжетов из истории западноевропейских стран («Право господина», 1874; «Арест гугенотки», 1875) и пейзажами; так творчество Поленова до конца 70-х «чрезвычайно многообразно и представляется еще не устоявшимся, не нашедшим своей главной темы»57.

Репин и Поленов оба великолепно знали сюжет предложенной картины, так как с Евангельскими повествованиями были знакомы с детства и теперь, видимо, обоих художников привлекал образ Христа, но понимали они его по-разному.


«Я несказанно люблю Евангельское повествование, люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистоту и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все учение Христа»58,— пишет Поленов и знания его о Христе скорее добыты разумом, он верит несомненно в существование Иисуса Христа, но человека, исторически жившего, может быть величайшего из пророков и учителей, но не Спасителя и Бога. Нельзя сказать, когда появилась у него такая идея, но к моменту создания картины «Христос и грешница» (1888; но задумана картина была уже в первую поездку за рубеж 1872–1873 гг.) она уже была. Такие его умонастроения волновали родителей, особенно мать: «Признаюсь, что высказанный тобой образ мыслей нас очень огорчает, и тем более, что все это навеяно на тебя нездоровой какой-то атмосферой»59. И волнения эти были не только по поводу отступления от канонической ортодоксальной веры, но и из-за тех социалистических идей, которые вызревали как у Поленова, так и у круга его друзей.

О годах учения в Академии Репин писал: «У каждого развитого ученика были три излюбленные лица, карточки их стояли на самом почетном месте письменного стола, лица эти большей частью были: Чернышевский, Лассаль, Прудон»60. Так и в образе Христа художники теперь не искали образ Бога и совершенного человека, но наоборот – сравнивали Христа с образом демократа, в нем искали отражение своих идей.

Так ярким примером точки зрения на личность Иисуса Христа среди интеллигенции 2-й пол. XIX века служит речь А. П. Щапова (профессора Казанской духовной академии), произнесенная в с. Бездна после расстрела там толпы крестьян, выступивших против реформы 1861 года61: «Демократ Христос, доселе мифически боготворимый европейским человечеством, страданиям которого вот люди будут поклоняться на предстоящей страстной неделе, возвестил миру общинно-демократическую свободу во времена ига Римской империи и рабства народов – и за это военно-пилатовским судом был пригвожден ко кресту, и явился всемирно-искупительной жертвой за свободу»62. Или И. Н. Крамской пишет: «Мой Бог – Христос, величайший из атеистов, человек, который уничтожил бога во вселенной и поместил его в самый центр человеческого духа и идет умирать спокойно за это»63. Крамской же заново познакомил Репина с Библией, трактуя ее образы по-своему, Репин был увлечен его человеческим пониманием Христа и позже записал в воспоминаниях: «Все это было для меня такой новостью <…> конечно, все это я читал, даже учил когда-то со скукой и без всякого интереса слушал иногда в церкви… Но теперь! Неужели же это та самая книга? Как это все ново и глубоко, интересно и поучительно!»64

Академия художеств задала тему на известный евангельский сюжет: воскрешение дочери Иаира. Познакомиться с ним можно в трех синоптических Евангелиях. Наиболее подробно сюжет раскрыт в Евангелии от Марка (10 стихов): проповедуя и творя чудеса, Иисус Христос ходил по Галилее. И вот Он «возвратился из страны Гадаринской, а народ уже ждал Его частию ради учения, а частию ради чудес. Пришел и один начальник синагоги, ни бедный, ни отверженный, но из первых»65. Он просит исцелить его дочь, ей было двенадцать лет, и она была при смерти. Иисус согласился. Однако через некоторое время приходят люди от начальника синагоги и говорят ему, что девица умерла66.



Как отмечают многие исследователи, при создании образа Христа, Репин опирался на опыт А. А. Иванова. Картина Иванова – «Явление Мессии» — законченная в 1857 г., была доступна обозрению (ГТГ). Так же Репин испытал влияние Рембрандта, интерес к которому привил ему и Поленову Чистяков. «Это «рембрандтовское» начало в картине сочетается с «ивановским» на редкость удачно, свидетельствуя и о познаниях молодого художника, и о его умении найти нужные традиции для решения сложнейшей задачи реалистической трактовки старого традиционного сюжета»68. Кроме того, Репина привлекала работа Ге «Тайная вечеря», которая появилась в Петербурге в 1863 году и выставлялась в Академии художеств. Кроме практики, полученной за время учебы в Академии, Репин имел хороший опыт в работе в церквах – там он писал большие настенные образа, экспериментировал с освещением. В тех работах он выступал как экспериментатор, теперь же стоит иная задача – написать станковую картину, размер ее (229×382) был непривычен Репину, он еще не работал за таким большим полотном. В 1869 году он создал «Иов и его друзья» (133×199), но это произведение значительно меньших размеров и более театрально эффектно, чем глубоко по трагическому содержанию. Итак, Репин создает произведение новое для своего творчества и для академической традиционной живописи. Он внутренне может быть и протестует против Академии, даже желая официально с ней порвать, но не уходит от лучших ее классических традиций. Решение общих форм, масс приветствовалось в Академии, важен был общий эффект картины, производимый на зрителя. Репин писал очень аккуратно, без обычных, особенно в пожилом возрасте, долгих переделок неудачных, по его мнению, мест. «Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать вовсю – всеми красками по этой живой подготовке,— пишет Репин о работе над картиной. – И, должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально. Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона – глубокого, прозрачного и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения»69.


Христос в картине Репина представлен в синем гиматии поверх красной туники – это обычное иконографическое облачение, два символических цвета70, которые у Репина несут только колористические задачи. Христос Иванова представлен в том же платье, у него русые – рыжеватые волосы до плеч, того же цвета борода, сосредоточенным изображено лицо у обоих художников. Достаточно формально касаясь картины в общих монографиях о Репине, исследователи называют Иисуса Христа человеком «с лицом мудреца и руками землепашца»71 или говорят, что «во всем облике Христа разлита огромная сила жизни»72. Но интересно будет взглянуть на действительное описание Спасителя, первых Его изображений не сохранилось (известный убрус погиб при кораблекрушении, первохристианские изображения очень условны). В Евангельском повествовании нет описания внешности и можно только узнать, «что внешне Господь не отличался от своих учеников, или вообще от галилеян (Мф. 26, 69-75); что будучи кроток и смирен сердцем (Мф. 11, 29), Он иногда одушевлялся во время беседы и тогда говорил как власть имеющий, как никто из людей говорить не может (Иоан. 7, 44-47). И обыкновенно говорил тихо, опустив глаза (Лк. 6,20), и, может быть, от этого казался старше своих лет (Иоан. 8,57)»73. «В Нем действовала непоколебимая равная сила, без ослабления и без напряжения она постоянно выражала свое могущество» 74,— пишет святитель Игнатий. О внешнем облике Спасителя рассказывает церковный историк Никифор Каллист (XIV в.): «Лицо Его отличалось красотой и выразительностью. Волосы русые, не слишком густые и слегка волнистые <…> нос у Него продолговатый, борода русая и довольно короткая; но волосы на голове Он носил длинные <…> Голову держал он несколько наклонно, и от этого рост Его казался не так высок. <…> Вид его выражал важность, мудрость, кротость и милосердие»75. Как видим, из этих описаний встает уже не только образ человека, но и образ Бога и от того картина на религиозную и особенно евангельскую тему является не просто исторической или мифологической картиной, а представляет собой совершенно особый жанр.

Художник XIX века углубляет свой интерес к человеку и всему человеческому и картина Репина, как бы не была сильна она пластически, как близко не передавала сущность происходящего великого события – возвращение жизни человеку – она прежде всего человечна, гуманистична, созданная на конкурс ради медали она и не могла нести какой-то духовной подоплеки. Вместе с тем это человеческое в картине очень глубоко. «Есть особое поглощающее очарование в трагизме»,— писал Репин о чувстве испытанном им при написании картины. Однажды он сочинял эскиз «Голгофы», и был менее под впечатлением крестной смерти Христа и евангельских событий, чем под душевным, ужасным напряжением этой сцены. Он «невольно начал напевать из оперы «Роберт-дьявол» арию «Восстаньте, все мертвые, из гробов» <…> в опере ее пел страшный бас, на кладбище, в ожидании теней»76. А в создании «Воскрешения» ему помогала «Лунная соната» Бетховена, которую он прослушивал в исполнении своего брата множество раз.

Но более обычной, приземленной смотрится работа Поленова даже в сравнении с работой Репина, а не только с самим оставшимся нам в воспоминаниях и на иконах Образом. Сама картина Поленова, без сравнения ее с лучшими образцами, без поиска в ней глубины, может называться хорошим, добросовестным произведением. Но действующие лица сцены, производя общее впечатление, не сильны в отдельности. Интересно, что в картине Поленова чудо уже произошло, но самого факта чуда нет. У Репина девица еще мертва, однако вероятность и даже несомненность чуда в картине чувствуется, у Поленова чудо происходит как совершенно обыкновенное пробуждение. Как знаем из евангельского повествования – Христос давал силу прикосновением и тем, кто прикасается к нему. Так дочь Иаира Он воскрешает, беря за руку ее, а в тот же день, может быть минутами раньше, страждущая женщина получает избавление от двенадцатилетней болезни прикосновением ко Христу. В картине Поленова ни прикосновение, ни воздетая над головой девочки рука не несет смысла – это лишь дань академической традиции.

ЧАСТЬ III. Сравнительный анализ двух картин

Как живописец, Поленов полностью сложился уже после путешествий за границу. Поработав на родине, он создал  свои лучшие пейзажные произведения – эскизы к неосуществленной картине «Пострижение негодной царевны» (1877) и этюд «Московский дворик» (1877). Но и в академических работах уже чувствуется рука будущего мастера-колориста. Репин в воспоминаниях рассказывает о пластических достоинствах рисунков Поленова, о умелых контрастах света и тени, которые издалека притягивали взгляд к его работе силой решенных объемов.

Работая над эскизами к «Воскрешению», Поленов, в отличие от Репина недалеко отошел от первоначальной композиции. Окончательная его работа стала только гармоничнее, вывереннее, из нее исчезла суета, намечавшаяся в эскизах.


Если рассматривать репродукции с «Воскрешения дочери Иаира» Поленова, то часто можно сделать неверное предположение о живописном строе картины, так как фотографы преднамеренно или случайно представляют картину в более ярких и теплых тонах, чем она есть на самом деле. Картина написана в холодноватой гамме, цвета приглушенные, но чистые; солнечности, которая наблюдается почти во всех воспроизведениях – нет. Действие происходит в небольшой комнате, в каменном доме; окно закрыто шторой, а через дверь, благодаря перспективному сокращению, улица и дневной свет не видны. Освещение на сцену падает из окон, внутренних светильников нет. Поэтому картина воспринимается более открытой, реальной, чем у Репина, где за счет освещения достигается впечатление таинственности, оторванности происходящей сцены от мира. У Поленова же действие, происходящее в доме, выглядит как продолжение того, что было на улице. Только что Христос вошел в дом, выгнал праздную толпу и за ним вереницей вошли остальные действующие лица. Иных лиц, кроме семерых, здесь представленных, нет, но они присутствуют за рамой картины.

Работа Репина представляется в этом смысле более застывшей, статичной, действие остановилось в ней и все ушло в ожидание, во внутреннее напряжение. Из-за двух источников освещения – левого окна, двери и расположенного вне картины – бросающего свет фронтально, на основную группу, картина не имеет единого светового объединения. Наиболее яркое пятно света ложится на одр с девочкой, освещая ее лицо, руки, предметы вокруг.


Фигура Христа в полутени, но на фоне высветленной стены выглядит контурно и несколько сдавливается темными сгустками сумрака, тенями на сером камне сверху. Картина имеет два плана, гармонично соотносящихся, как бы перетекающих друг в друга. На первом изображено чудо, на втором – его свидетели. Лица второго плана также тщательно написаны, подробность даже в прописке затененных деталей: красного кувшина в левом углу, столика, случайной зеленой ветки в окне. Черно-зеленая штора, почти слившаяся с фоном, написана за спинами апостолов. Иудейские одежды выписаны в условной академической манере, лицам Поленов предал восточный тип лица, но тем не менее они классичны, даже каноничны – являя собой скорее греческую красоту, чем иудейский тип лица. Группа апостолов и отец-фарисей, находящийся в той же группе, поставлены в сентиментально-романтических позах, лица всех персонажей картины единообразны, в них нет различая характеров. Только Христос несколько более глубокомысленен, и вместе с тем, светло печален, торжественен, академически красив.

Поленов – мастер писать интерьер, ткани, фактуру. Камень его холоден, горяч огонек лампады, в теплой гамме написаны тени; глубокая коричневая, в одну-две прописки краска лежит по затененным местам картины. Пропись всей картины равномерная, не фактурная; более тщательна моделировка лиц; проработано мелко, тонкой кистью.

Композиционно картина выстроена на горизонталях и вертикалях, умело противопоставляемых друг другу. Так четкая и стройная вертикаль фигуры Христа поддерживается стоящей фигурой фарисея и вертикалями в интерьере. Горизонтали предметов – ложа, линий пола и ковра, дверных проемов соединяются с вертикалями под углом в 90 градусов, оживляют этот ритм сдержанные движения участников сцены. Движение и смятение в группе на втором плане передано отклонившимися фигурами влево и вправо – апостола Иоанна и матери девочки от центральной оси – отца. Движение оживления девочки находиться между двумя горизонталями – руки Христа и одра. В картине оказываются два центра действия: на первом плане более освященный – сюжет картины: воскрешение; и на втором – изумление из-за воскрешения, где движение внешне активное, даже порывистое, но не выходящее из общего статичного ритма картины и поэтому застывшее, не нарушающее целостности картинного строя.


В работе Репина нет этих двух центров, где второй гармонично подчинен первому. Тут все движение, все участники и предметы стремятся к одному центру – одру с девушкой и это стремление обосновано, так выражает ожидание воскрешения. Интересно разбирает композиционное построение картины Федоров-Давыдов: «В своем окончательном виде композиция картины представляет собой умелое сочетание строго классического построения по планам с помещением главного действия на основном втором, то есть среднем плане, и передачи интерьера с его глубиной»77. Как и у Поленова, у Репина есть сочетание вертикальных и горизонтальных форм, но оно более скрыто в живости действия, психологизме лиц. Картина светом разделена на две части, светильник слева выхватывает одр с девушкой, Иисуса Христа, далее свет погасает, сменяется полутенью и только в глубине комнаты, за спинами апостолов, чуть выхватывает предметы (он проникает из другого источника). «Свет использован психологически. – Пишет Федоров-Давыдов. – Свой теплотой, разливаясь по холодному белому драпировки, он знаменует вливающуюся в омертвелое тело жизнь»78. Как и в картине Поленова, Христос у Репина поставлен в профиль и спиной к другим действующим лицам; между ним и воскрешаемой девушкой образуется отдельное пространство, которое воспринимается лиричнее, доверительнее, чем тоже пространство, образованное фигурой Христа и девочки у Поленова. Картина написана в теплых тонах, осталась на уровне подмалевка в нижней части. Только намечен натюрморт из больших предметов на переднем плане внизу, не прописан натюрморт и в левой части картины. Но это не лишает его живописности: зеленовато-коричневая бронза подсвечника и чаши, написанная прямо по подмалевку, в окружении охристого, зеленовато-оранжевого, уже основательно проложенного фона, выглядит материально, и все недописанные места не нарушают цельности картины. Очень красива живопись белой драпировки, покрывающей одр и девушку. Использована цветовая растяжка от оранжево-желтых оттенков до серо-коричневых в сторону полутени. Сочно написан зеленый венок на голове девушки, легкими мазками — ее волосы. Густо прописана фигура Христа, старательно проработаны складки одежд, аккуратно написано лицо, волосы, особенно красиво и выразительно написаны руки Спасителя, Репин был большим мастером в психологическом изображении рук.

В правой части картины собрались родственники умершей и ученики Христа. В центре группы – старик-отец в одежде фарисея. Слева от него – мать девицы, лицо ее наподобие греческой трагической маски, волосы нечесаные, зеленоватого оттенка. Она выражает чувства противоположные тем, что испытывает мать у Поленова. Она как бы в отчаянии, без надежды на какое-либо может быть случайное оживление ее дочери. Это и понятно, в иудейской истории Ветхого Завета еще не было такого пророка, кто столь легко и обильно мог творить чудеса, так просто воскрешать мертвых. Как пишет свят. блаж. Феофилакт Болгарский, отец девицы был неверующий иудей (следовательно, такова и его жена) и «когда Господь сказал, что девица не умерла, но спит, и смерть назвал сном <…>, то слышавшие сие засмеялись над Ним <…> Ибо смерть девицы была так явна, что засмеялись над ним, когда сказал, что она не умерла»79. Так вот и в лице матери нет надежды на оживление мертвого дитя. Отец смотрит словно бы в удивлении, открыв рот и подняв брови. Вид у него почтенный, руки сложены на груди, так что он походит и на наших священников – он и был священнослужителем – начальником синагоги. Чувства старика можно описывать по-разному, многогранно и живо изображает его Репин. Это слияние удивительного и непонятного чувства надежды с опасением или неверием, или он видит будто начавшиеся воскресение, и словно внутренне зажигается в нем радость по мере «оживания» его дочери (как отмечалось некоторыми искусствоведами). Противоречивый образ отца удался Репину именно из-за этой неясности чувств, выраженных в его лице.