Значение А. А. Иванова в религиозной живописи

(…) В творении Иванова дан изумительно совершенный образец исторической религиозной картины, потому что в ней, как нам кажется, не только поставлены, но и в значительной степени разрешены многосторонние требования, которым должна удовлетворять религиозная живопись. Попробуем же представить оправдание столь решительно выраженному приговору.

Религиозная картина не соответствует своему назначению, если в ней нет достаточно богатого идейного содержания, способного сосредоточить на себе с возможно большей полнотою настроение зрителя, то есть влиять не только на его чувства и воображение, но и на его мыслительную и даже волевую сторону. Религия, по существу своему, как целостное жизненное состояние, обращается и к человеку в его полном объеме и содержании. В соответствии с этим и произведение искусства, почерпающее свою тему из области религиозной, должно обладать возможно большею полнотою для создания наиболее полного и живого религиозного настроя. В этом смысле искусство религиозное является идейным no-преимуществу. Вот почему выбор темы здесь несравненно важнее, чем в бытовой (жанровой) живописи, не говоря уже о ландшафтной. Эта первая задача решена Ивановым с глубокомыслием, на наш взгляд, не превзойденным никем в исторической религиозной живописи. Явление Христа народу, Богоявление… Возможна ли лучшая тема в этой области искусства, столь вдумчивая и емкая, столь богатая и внутренним, лирическим и драматическим содержанием и благодарнейшими внешними условиями для художественного воспроизведения сюжета? Какой широкий простор открыт здесь психологическому анализу отдельных лиц и общей характеристике настроения масс, контрастам типов, исторической и этнографической самобытности, наконец,- группировке фигур и объединению внешних составных частей в одно цельное духовное и художественное впечатление. Внутреннее богатство религиозных идей вообще изумительно, но далеко не все они представляют удобный материал для воспроизведения в изобразительном искусстве: многие из них, по своей отвлеченности или, лучше сказать, затаенности, сокровенности, по своей духовной глубине или выспренности не поддаются либо трудно поддаются воплощению в реалистических художественных формах и требуют помощи искусства символического, имеющего, бесспорно, свои права и заслуги, но вместе с тем и свои значительные ограничения для применения обычных, главных, внешних ресурсов искусства. Наоборот, избранная Ивановым тема раскрывает полный простор для широкого и самого разнообразного применения творческой силы к формам реалистическим, т. е. наиболее простым и общепонятным.

Но обнаружить все богатство своего внутреннего содержания взятая тема способна именно лишь в той постановке, какую дал ей художник. Явление Христа, еще неведомого народу, получает живое и могучее значение именно в связи с предшествующею Иорданскою проповедью Предтечи, пророка, уготовляющего путь грядущему Спасителю. Гениально вдумчивый Иванов избрал именно этот момент, отдавши ему, с точки зрения художественной целесообразности, предпочтение перед другими, столь же существенными (напр., хотя бы перед Нагорною Проповедью, до сих пор, как это ни странно, достойно еще не представленною в живописи). Остановившись на заключительном моменте Иорданской проповеди всенародного покаяния и совместивши таким образом предсказание и предчувствие явления Спасителя с первым мигом Его пришествия, художник овладел наибольшим сочетанием мыслей и чувств, содержащихся в сюжете, а вместе с тем и самый сюжет возвысил до крайнего художественного предела драматической напряженности.

Идейное богатство темы раскрыто таким образом во всех трех степенях ее развития: по отношению к прошлому, настоящему и будущему. В живописи, искусстве, по свойствам своим имеющем непосредственно дело всегда только с одним моментом настоящего, едва ли можно указать на другой, более удачный пример такой разновременной полноты ощущения. Проповедь покаяния произнесена, но она еще звучит в сердцах внимавших, озаряет их лица, вдохновляет их жесты, заканчивается видимо в крещении. Вот он великий момент Минувшего! он еще не остыл, не отлетел прочь; причина, его вызвавшая, Предтеча, едва успел сомкнуть уста… Но здесь же одновременно — и следствие, воплощенное в Настоящем, в движении преобразившейся толпы, одушевленной единым, всех объявшим стремлением к Будущему. И оно, это святое, спасительное Будущее, оно также уже близ них, оно тут уже, вот оно! «Се Агнец Божий», грядущий с таким спокойствием и миром «Света тихого», разгоняющего сумрак греха и тени сени смертной!..

Независимо от идейной полноты, достигаемой такою постановкою темы, какие сокровища чисто-художественной красоты раскрываются благодаря этой постановке в картине! Прежде всего, композиция получает простое, естественное, не придуманное, а внутренним смыслом вызванное содержание, в отличие от гоняющейся за внешними эффектами театральности и от той, иногда самой по себе красивой позировки, которая исходит из поисков внешней красоты, а не из глубины внутренней, идейной основы.

Затем, цельность и стройность группировки — это основное требование всякого сложного живописного сюжета. Как многие в других отношениях превосходные произведения теряют силу влияния на зрителя вследствие хаотичного нагромождения фигур, по отсутствию идейного центра, объединяющего выражение и расположение составных частей! Здесь же — изумительно величавое и однако простое, сразу все охватывающее впечатление, именно в силу очевидности такого духовного и материального центра толпы народной в лице Иоанна и в силу общего движения и его, и всех к конечной цели, к приближающемуся Христу. Не только стройность и цельность общего впечатления, но и содержательнейшее движение, жизнь каждой отдельной фигуры в соподчинении всех друг другу и общему, конечному средоточию!.. И пополняя этот многообразный порыв души и телес, навстречу ему, в ответ ему, завершая и разрешая его в примиряющее созвучие, другое движение- Спасителя к жаждующим спасения!.. Все волны различных чувств и желаний, вырывающихся из толпы, сочетаются сначала в неподражаемой по силе выражения личности Предтечи и в его молниеносном взоре, а затем его драматичным жестом, указующим на Грядущего Агнца Божия, передаются Христу, святое спокойствие Которого распространяет чувство духовной удовлетворенности над сценою, сообщая ей, несмотря на всю драматичность, оттенок классической меры и глубокорелигиозной трезвенности…

Овладевши темою по существу, художник уже легко и беспрепятственно может развивать частности ее содержания. И здесь он является нам в другом отношении образцом должного понимания задач религиозной живописи. Духовное содержание воплощается, как и подобает искусству, в телесных образах органически, в неразрывной связи одного с другим; выразительность и движение фигур развиваются естественно и связно из данных характеров и типов, сопоставленных здесь в ярком разнообразии, от юности до старости, от знатных до убогих, от мудрых до простецов: фарисей, учитель синагоги и будущий апостол, воин и раб, робкий отрок и трепещущий полнотою чувств в атлетическом теле юноша, старик, расслабленный, ждущий исцеления,- все это живые люди, полные внутреннего содержания, а не ходячие отвлеченные идеи, искусственно вложенные в тела…

И здесь мы касаемся нового, существенного вопроса, определяющего смысл и значение религиозной живописи, вопроса о реализме и идеализме в ее области. Их часто противопоставляют друг другу как нечто обособленное и несогласимое. Такое противоположение — обычное явление в искусстве, но каждый раз — в ущерб, если не в гибель истинного искусства, по своей природе всеобъемлющего, всестороннего, как и жизнь, в которой Творец сочетал духовное с телесным органическим союзом, неразлучимым безнаказанно в мире художественного воспроизведения. Реализм, воспроизводящий одну материальную действительность — не искусство, а только механическая копировка внешнего облика жизни, копия, притом фальшивая, погрешающая односторонностью против правды жизни, в которую включено и духовное, и идеальное (хотя бы в желании, в мечте, в стремлении). И наказание за односторонность художественного материализма — недосягаемость для него высших вдохновений творчества. Наоборот, идеализм в искусстве, ради отвлеченных замыслов приносящий в жертву правдивость жизненных форм, в которые облекается идея, осуждает себя на художественное бессилие, на бездейственность своих мечтаний. Недостаточно, наконец, и механического сопоставления одного рядом с другим, не создающего ничего цельного и звучащего вечным диссонансом. Только в гармонии идеализма с реализмом возможно истинное художественное творчество, облекающее духовное в соответствующую его смыслу видимую форму, и презирающее в телесном духовное, до идеального включительно, то есть, до высшего желательно-возможного. Материалистический реализм есть бездушное пассивное воспроизведение природы, творения без всякого проявления личного художественного творчества. Отвлеченный же идеализм есть бессильная попытка творения художником только из самого себя, независимо от данного в природе. То и другое несостоятельно. Искусству не подобает быть только копией творения; но ему не дано и силы творения из ничего, кроме своей мечты. Его творчество-в преображении несовершенного данного в возможное, желательное, высшее, художественно совершенное, осуществимое, если еще не в жизни, то уже в ее эстетическом идеале, в произведении искусства. В этом претворении реального в идеальное и кроется великое таинство всякого творчества; но ни в одной области искусства оно не проявляет себя с такою полнотою, как в искусстве религиозном. И в этом отношении Иванов опять предстает перед нами как великий учитель искусства. В отличие от материалистического реализма, крайним представителем которого в религиозной живописи у нас является Ге, в отличие от идеалистического религиозного символизма, которым, на подобающем месте, умел пользоваться и сам Иванов (в своих библейских и новозаветных рисунках), в главном произведении он дает образец настоящего, здорового воплощения идеального элемента искусства в реальных формах; а в превосходных этюдах к своей картине он оставил и чрезвычайно поучительные в воспитательном отношении указания на то, каким образом может осуществиться сочетание идеального с реальным в произведении искусства. (…)

Кожевников Владимир Александрович

Из сборника «Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология».
Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. Сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина.- М.: Прогресс, 1993.-400 с. (Сокровищница русской религиозно-философской мысли. Вып. I).Печатается в сокращении по тексту одноименной брошюры: М., 1907, с. 1–4.
Об авторе. Кожевников Владимир Александрович (1853-1917) — русский философ, поэт, публицист.