Эскизы к картине «Дочь Иаира» И.Е.Репина

Воскрешение дочери Иаира. Первоначальный эскиз.
И. Е. Репин. 1871. Рисунок.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург


Воскрешение дочери Иаира. Эскиз.
И. Е. Репин. Рисунок.
Государственная Третьяковская галерея, Москва


Христос. Эскиз.
И. Е. Репин. Холст, масло. 61.5x26 см
Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»


Лежащая в гробу девушка. Карандашный этюд для картины.
И. Е. Репин. 1871 г.

Воскрешение дочери Иаира.
И. Е. Репин. 1870 г.
Полтавский областной художественный музей 

Воскрешение дочери Иаира.
И. Е. Репин. 1871 г. Эскиз, рисунок.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Воскрешение дочери Иаира.
И. Е. Репин. 1871 г. Эскиз. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея, Москва 

Воскрешение дочери Иаира.
И. Е. Репин. 1871 г. Холст, масло, 229х382.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В 1871 году на конкурсном экзамене выпускникам-живописцам Петербургской Академии художеств был задан сюжет из Евангелия: у начальника синагоги Иаира скончалась любимая дочь, и пришедший в дом Христос воскрешает её. Изображен кульминационный момент события: у изголовья умершей – Христос, взявший девочку за руку. Жест его скуп, силуэт фигуры в синем плаще целен и строг. Справа от девочки заплаканная мать и отец – старец Иаир. В выражении его лица, жесте рук – и удивление происходящим, и недоверие, и вместе с тем надежда. Совет Академии присудил за работу Большую золотую медаль – высшую награду.

Картина является первым крупным произведением молодого Репина. Это его дипломная работа, за которую он получил первую золотую медаль, звание художника и заграничную командировку.

Картина писалась в 1870—1871 годах и осталась неоконченной, главным образом в аксессуарах первого плана (столик, чаша и нижняя часть светильника, каменный пол, свернутый ковер, домашняя утварь, стул справа), а также в нижних частях фигур Христа и родственников умершей.

Значительная сама по себе, картина эта интересна также тем, что позволяет представить, какие навыки приобрел Репин за годы своего ученичества, с каким художественным багажом приступал он к самостоятельному творчеству. Одновременно с этой программой писался первый вариант «Бурлаков на Волге».

Картина «Воскрешение дочери Иаира» трактует традиционный «программный» сюжет — сцену евангельского чуда — как живую картину жизни. Художник естественно передал ситуацию — приход Христа в дом, где только что умерла девушка, — изобразил удивление и некоторый испуг родителей, соединенный у них с робкой надеждой. Вместе с тем картина свободна от бытовизма, жанровой будничности. Живая сцена передана как важное и значительное событие.

Такая трактовка картины показывает, что молодой Репин сумел счастливо сочетать обучение в Академии художеств с советами и рекомендациями И. Н. Крамского. Академия дала Репину не только высокое формальное мастерство рисунка и композиции, умение пластически передавать людей, ткани, предметы. Репин сумел воспринять в Академии и традиции искусства «большого стиля», монументальной картинной композиции, ее величавости. Это были традиции, которым в 20—40-х годах К. П. Брюллов и А. А. Иванов дали новую жизнь, но которые в самой Академии к 60-м и началу 70-х годов уже омертвели и только сохранили свою живую силу в педагогической системе Чистякова. Советы Крамского помогли Репину не только стать на путь нового искусства, но и осмыслить в самих академических традициях их ценные внутренние качества. Эти традиции в свою очередь способствовали тому, что реалистические задачи воспринимались Репиным в духе «большого искусства».

Известно, что Репин первое время не хотел браться за сюжет «Воскрешение дочери Иаира», считая его для себя совершенно чуждым. Он проникся им лишь тогда, когда, вспомнив о смерти своей сестры Усти, представил традиционный академический евангельский сюжет как жизненную сцену. Об этом переходе от отвлеченного традиционного к новому реалистическому представлению сюжета и свидетельствует процесс работы над композицией, как он рисуется нам по дошедшим рисуночным и живописным эскизам.

В своем окончательном виде композиция картины представляет собой умелое сочетание строгого классического построения по планам с помещением главного действия на основном втором, то есть на среднем плане, и передачи интерьера с его глубиной. Превосходно использовано освещение. Затененность интерьера в глубине и справа создает атмосферу тишины, скорби и вызывает ощущение ожидания. В тень погружены второстепенные действующие лица — родные девушки, — в то время как она сама, лежащая на ложе, и стоящий около нее Христос освещены светом светильника. Этим они выделены и акцентированы в композиции; на них, как на наиболее светлое место в картине, направляется прежде всего взгляд зрителя. Свет объединяет группу, в которой художник мастерски решил трудную задачу сочетания горизонтально и вертикально расположенных форм. Светильник как бы «поддерживает» своим вертикализмом фигуру Христа. Вместе с тем психологический «узел» композиции — лица девушки и Христа, их соприкасающиеся руки — помещен как бы в особом, отграниченном, более интимном пространстве, чем все большое пространство картины. Центральная группа выделена и тем, что она написана наиболее рельефно.

Фигура Христа полна внутренней сосредоточенности и наиболее «классична» в спокойной величавости своей позы, в строгой красоте и ритмичности драпировок. Высказывалось правильное положение, что Репин в трактовке Христа, реальной и вместе возвышенной, следует ивановской традиции.

Лицо Христа — живое и естественное в своем спокойствии и величии мудреца, его руки — это руки простого человека с набрякшими жилами; жест их предельно прост и вместе с тем торжествен. Ту же реальность без бытовизма, жизненность и классическую обобщенность видим и в трактовке головы девушки. Мертвая изображена как спящая.

Здесь перед нами начало той лирической темы сна и пробуждения в творчестве Репина, которая привлекала Репина на протяжении всего его творческого пути. Этот интерес художника к изображению спящих, который засвидетельствован подготовительным рисунком лежащей девушки для картины, далее проявляется в таких работах, как «Надя Репина» (1881), «Отдых» (1882), рисунок «Во время сна» (1901) и других.

Одежды Христа и драпировки ложа написаны пластически сильно и красиво. В них Репин обнаруживает свободное владение классическим мастерством изображения драпировок, гармонии и эмоциональной выразительности их складок, переходов от больших поверхностей к то глубоким, то мелким складкам, музыкальности их плавного ритма. Он хорошо использует контраст более сложных и многочисленных складок гиматия Христа и широких простых складок белой ткани, покрывающей ложе, чтобы усилить рельеф фигуры, придать ей спокойную величавость.

Даже частично недописанный натюрморт у изголовья умершей выразителен силой передачи вещественности, материалов скатерти с бахромой, тяжелого металла чаши и светильника, лишь верхняя часть которого и огонь полностью написаны. Редкой красоты игра теплого желтого света на холодном, приглушенном серовато-белом цвете драпировки ложа свидетельствует не только о мастерстве будущего великого колориста, но и о содержательности его живописных исканий и достижений. Свет использован психологически. Своей теплотой, разливающейся по холодному белому драпировки, он знаменует вновь вливающуюся в омертвевшее тело жизнь.

Разделяя картину освещением по диагонали на более светлую левую и погруженную в тень правую стороны, Репин вместе с тем достигает колористической обобщенности полотна. Он пишет белую драпировку ложа в полутоне; освещенный светом светильника, красный хитон Христа находит отклик в темно-красном занавесе и далее — в одеждах человека. Точно так же на металле утвари, на полу справа как бы замирают последние отблески света, который сосредоточен на ложе. Вся красочная гамма картины хорошо сгармонирована и сдержанностью звучания цветовых пятен соответствует тому общему чувству возвышенности и величавой сдержанности драматической сцены, которым проникнута картина.

Репин вспоминал впоследствии, что когда он делал подмалевок картины, располагая основные массы светотени, то «общее впечатление было почти музыкальным» (Репин И. Е. Далекое – близкое. – М., 1964. С. 446.) Он сумел сохранить эту музыкальность и в дальнейшем как в расположении света и тени, так и в красочной гамме картины и в ее ритмическом построении. Уже в этом раннем произведении Репина счастливо проявилось то, что зрительные представления часто облекались у него в музыкальные образы, и, наоборот, образы музыкальные в сознании художника перевоплощались в чисто живописные.

Тюменева Г. А. Музыка в жизни Репина. // Художественное наследство. И. Е. Репин. Т.1. – М.; Л., 1948. С. 548.

Среди персонажей картины кроме Христа и умершей следует особенно отметить старика отца. В изображении его головы мы можем видеть одно из самых первых проявлений того репинского психологизма, который мы найдем позднее и в портретах и в персонажах сюжетных композиций. Вместе с тем здесь Репин увлечен передачей особой, скорбной красоты старости. Это то, что позднее обнаружится в «Еврее на молитве» (1875). В этом психологизме, красоте старости и интересе к восточным типам воплощается увлечение Репина Рембрандтом, которого он копировал. Это «рембрандтовское» начало в картине сочетается с «ивановским» на редкость удачно, свидетельствуя и о познаниях молодого художника, и о его умении найти нужные традиции для решения сложной задачи реалистической трактовки старого традиционного сюжета.

Федоров-Давыдов А. А. И. Е. Репин. М.: Искусство, 1989. C. 8—9.