Михаил Нестеров - монументалист и иконописец

Храмовые росписи - одно из важнейших направлений творчества М.В. Нестерова. Впервые поднявшись на леса соборов молодым двадцативосьмилетним художником, он отдал этому делу более двадцати лет своей жизни. К 1890 году им уже написаны «Пустынник» (1889) и «Видение отроку Варфоломею» (1890), принесшие известность и утвердившие его имя среди молодых живописцев, искавших новые пути и новые идеалы в искусстве.

Приглашение художника в 1890 году участвовать в росписи Владимирского собора в Киеве открывало перед ним возможность не только решить интересную художественную задачу, но и сказать свое слово в церковном искусстве, находившемся на рубеже XIX-XX веков в глубоком кризисе. Предполагалось, что художник будет писать образы русских святых по эскизам В.М. Васнецова на столбах собора, однако последний сразу увидел в Нестерове неординарную личность. Художник стал не только ближайшим помощником Васнецова, но и получил возможность работать в соборе совершенно самостоятельно. По эскизам Васнецова им были исполнены лишь образы святых Бориса и Глеба.

Эскизы образов для иконостаса северного придела на хорах Владимирского собора в Киеве.
Святой князь Борис, Богоматерь с Младенцем на троне, Господь Вседержитель на троне, святой князь Глеб.
1891 Бумага, гуашь.
Государственный музей истории религии

Нестеров выполняет в дьяконнике и жертвеннике алтарной части две крупные композиции - «Рождество Христово» и «Воскресение», пишет иконы для иконостасов; в крестильне собора размещает композицию «Крещение Господне». В верхних иконостасах, изолированных от общего пространства храма, художник создает светлые, легкие образы святых, узнаваемо нестеровские, пленительные по своей тонкости, лиричности трактовки и жемчужному колориту.

Несмотря на значительное влияние, которое оказал на художника его совместный труд с Васнецовым, Нестеров смог сформировать свое собственное представление о том, каким должен быть церковный образ, и осознанно противопоставил свое решение васнецовскому. В частности, вместо условного, плоскостного фона он вводит в свои композиции натурный пейзаж, придающий изображению объем, а образам святых - лирический строй. «Огонек настоящего таланта горел во всех его работах»1, - оценивал росписи художника писатель и журналист В.Л. Дедлов и отмечал: «Если Васнецов отразил веру активную, святую силу, то Нестерову удалось с удивительной правдивостью передать веру кроткую, пассивную, подобную теплящейся лампадке»2.

Отношение современников к нестеровским росписям было далеко не однозначным. Его упрекали и в подражательности Васнецову, и в следовании новейшим западным течениям, усматривая в росписях излишний «лиризм» и несоответствие «древней силе духовности». Им Нестеров отвечал: «...я пою свои песни...»3. По словам В.В. Розанова, публициста и философа, церковное искусство Васнецова и Нестерова среди сонной академической живописи прозвучало, «как звонкая песня жаворонка из голубого жаркого неба»4.

Друг и биограф Нестерова С.Н. Дурылин вспоминал: «За тридцать лет нашей дружбы он не раз возвращался к мысли <...> что его восхождение на леса Владимирского собора внесло перелом в его жизнь...»5.

Троица Ветхозаветная.
Эскиз мозаики для храма Воскресения Христова в Санкт- Петербурге. Холст, масло, бронза. 61x88
Костромской историко-архитектурный и художественный музей-заповедник


На пути в Эммаус. 1896–1897.
Эскиз мозаики для храма Воскресения Христова в Санкт- Петербурге.
Холст, масло. 71,5x98,5
Красноярский художественный музей им. В.И. Сурикова

Уверившись в своих силах, художник мечтает расписать храм единолично. Его приглашают участвовать не только в общих больших проектах, но и для самостоятельной работы. Далеко не все предложения Нестеров принимает: от каких-то он отказывается, какие-то не осуществлены или не завершены по не зависящим от него причинам. Большой проект по росписи храма Казанской Божией Матери у Калужских ворот в Москве сорвался уже после того, как художником была полностью разработана система росписи и готова смета. Нестерова не вполне удовлетворила работа для храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге («Спас на Крови», 1892-1897), где им были выполнены эскизы и картоны под мозаику, - это было не то «свое», что он искал и в картине, и в иконе.

Богоматерь Знамение.
Храм святого Александра Невского в Абастумани. Роспись алтарной апсиды

Христос во славе с предстоящими благоверным князем Александром Невским и великомучеником Георгием Победоносцем. 1904 г. Эскиз росписи западной стены церкви во имя благоверного князя Александра Невского в Абастумани. Бумага на картоне, графитный карандаш, гуашь, акварель, бронза. 66 x 46 см


Христос во славе с предстоящими Александром Невским и Георгием Победоносцем (фрагмент).
Храм святого Александра Невского в Абастумани

Храм святого Александра Невского в Абастумани 

Храм святого Александра Невского в Абастумани. Роспись алтарной апсиды.

Когда художника приглашают расписать великокняжеский храм св. Александра Невского в Абастумани (1898-1904, Грузия), он с радостью соглашается. Это его первый полностью самостоятельный церковный проект, где им разработаны и написаны все композиции. В росписи использованы иконографическая схема и даже ряд готовых эскизов, выполненных им ранее для храма Казанской Божией Матери в Москве.

Еще в 1893 году во время работы над Владимирским собором Нестеров совершил путешествие по Турции, Греции и Италии. В 1895 году, работая над эскизами храма Воскресения Христова в Санкт-Петербурге, он предпринял поездку по России для изучения древнерусской живописи. Заказ росписей храма в Абастумани дал возможность ознакомиться с древней грузинской живописью и мозаикой, впечатление от которой нашло отражение в иконографической схеме и в общем решении храмовой росписи. Во время путешествий Нестеров делал множество зарисовок и заметок, иногда он точно указывал, какой образ лег в основу его иконы. Однако нигде мы не увидим холодного копирования или прямой попытки подражать древним мастерам. Письма художника, в которых он сообщает о старых мастерах или древних памятниках, вдохновивших его на создание того или иного образа, представляют особый интерес. Без этих нестеровских «подсказок» не всегда возможно угадать первоисточник в работах Нестерова. По мнению исследователей, свою задачу Нестеров видел в том, чтобы переплавить средневековые иконографические схемы силой и искренностью своего религиозного настроения, наполнить современным религиозным чувством, оживить натурным впечатлением.

Абастуманские эскизы легли в основу и двух станковых картин: «Воскрешение Лазаря» (1900), «Голгофа» (1900). В последнюю из них, по сохранившимся свидетельствам6, художник вкладывает особенно много сил и мастерства, он связывает с ней надежды на успех, экспонируя ее на XXVIII передвижной выставке в 1900 году. Художник стремится к обобщенности, лаконизму формы и цветового решения, тем самым монументализируя всю сцену. «Голгофа» занимала Нестерова своей новизной, однако он признавался: «Трагедия - для меня задача небывалая. Да и формы более строгие, чем обычно, дают мне много забот»7. Еще раз, но в иной композиционной разработке, Нестеров вернется к этому сюжету в иконе «Распятие» 1908 года, исполненной для Успенского собора в Перми. Работа над храмовыми росписями оказала значительное влияние на станковую живопись Нестерова как в поиске сюжета, так и в ее стилистике.

Роспись в храме св. Александра Невского в Абастумани сохранилась не полностью. В 2004 году были проведены реставрационные работы, живопись освобождена от копоти и грязи. В своем сегодняшнем виде памятник производит сильное эмоциональное впечатление и поражает красотой и нарядностью, «пасхальностью» интерьера.

Начало 1900-х годов - время напряженной работы Нестерова над церковными заказами. Кроме Абастумани, в эти годы были выполнены иконы и эскизы росписи для храма митрополита Петра Московского в Новой Чартории в Волынской губернии на Украине (1899-1902), иконы для храма св. Ипатия Гагрского в Гаграх (1903) и для часовни на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге (1900-1901, заказ графа Л.А. Бобринского), а также образа для семейной усыпальницы фон Мекков на Новодевичьем кладбище в Москве.

Церковные работы этого времени недостаточно хорошо изучены. Росписи абастуманской церкви малодоступны широкому кругу любителей искусства и знакомы в основном по фотографиям и эскизам. Остальные памятники этого периода не сохранились и существуют только в их словесных описаниях.

Ангел печали.
1900 г. Холст, масло. 69 × 119.
Эскиз для мозаики над входом в крипту церкви Петра Митрополита в Новой Чартории (Волынская губерния, Украина).
ВМОМК им. М.И. Глинки, мемориальная квартира Н.С. Голованова

Интересен по своему художественному решению храм митрополита Петра в Новой Чартории (усыпальница князя Петра Оржевского) - памятник, над которым работал мастер в 1899-1902 годах. Нестеров несколько раз приезжал в имение вдовы князя - Натальи Ивановны Оржевской. По ее заказу были написаны образ «Ангел печали»8 для мозаики в арке над входом в крипту, иконы иконостаса и эскизы росписи стен. Основную роспись в куполе и апсиде исполнил В.Д. Замирайло. Орнаментальной частью росписи в крипте занимался Н.А. Прахов с помощниками под руководством Нестерова. В апсиде храма художник размещает «Покров Богоматери», в барабане купола – композицию «Шум ангелов»9, изобразив небесный свод, покрытый, словно облаками, белоснежными «трепещущими» крыльями ангелов. Церковь была сильно разрушена в советское время, иконостас и внутреннее убранство не сохранились. Местонахождение эскизов, экспонировавшихся на персональной выставке художника в 1907 году, в настоящее время неизвестно.

В Российском государственном архиве литературы и искусства хранятся письма княгини Н.И. Оржевской к художнику, относящиеся к периоду строительства и украшения храма. Они рассказывают не только о работе художника над иконами и эскизами, об украшении «церковки» драгоценными мраморами и бронзами А.В. Прахова, но и о взаимоотношениях художника с этой незаурядной женщиной. Нестеров вспоминал, что «Н.И. Оржевская <...> была человеком долга в самом полном значении этого слова. Все ее помыслы, заботы и мечты были направлены на благо людям, особенно тем людям, которые благ этих не имели, <...> равно благородная, высоконастроенная как в дни благополучия, так и в дни последующих несчастий, почти нищеты, кои она принимала и несла с огромным достоинством. <...> одна из самых обаятельных женщин, красивых душ, каких я встречал в своей жизни»10.

Несмотря на широкое признание как иконописца, успешное выполнение большого количества заказов, хороший постоянный заработок, художник был не вполне доволен собой и сетовал, что ему пришлось отказаться от настоящего творчества. Он мечтает вернуться к давно задуманной картине «Святая Русь», где важнейшее место, по мысли автора, вдохновленного найденными в Абастумани образными решениями, было бы отведено образам Христа, святителя Николая, св. Сергия и св. Георгия.

Попытки художника вложить «божественную» мысль, внедряя в станковую живопись иконные образы и темы, а в икону внести земное, человеческое чувство, подвергаются жесткой, беспощадной критике. Его обвиняли в использовании в картине закрепленных в иконе знаков и символов, в иконах же ему указывали на нарушение канона и стремление к излишней светскости и натуральности образа.

Подмена понятия церковного православного канона личными предпочтениями на рубеже веков зачастую выражалась в парадоксальных обвинениях в неканоничности образов. Так, в письме от 21 октября 1890 года к родителям в Уфу Нестеров пишет: «Нужно им (попам), чтобы Христос был лишь несколько прикрыт саваном, а не в хитоне, то есть так, как делают немцы, а не греки»11; «при представлении мною второго эскиза Комитет включил в неприятную для меня обязанность уничтожить в композиции ангела, а для меня этот ангел был самым приятным и симпатичным местом, <...> но решение отца протоиерея Лебединцева есть закон и не для меня одного: Виктор Михайлович немало попортил крови от сего непреклонного блюстителя православия»12.

В воспоминаниях Нестерова описывается случай, когда его обвинили в том, что в работе над росписями церкви Покрова Богородицы в Марфо-Мариинской обители в Москве он обошел «некоторые «непреложные» правила православной иконографии». В качестве арбитра был призван на суд великий знаток всяких канонов Федор Дмитриевич Самарин. Он «подробно осмотрел храм и его роспись <.> и <.> всем остался очень доволен, - пишет художник. - Больше всего понравилось ему «Благовещение» на пилонах, на которое так рассчитывали мои великосветские хулители. Самарин нашел, что такой храм следует беречь, что он не видит ни в чем противоречия против уставов и иконописных канонов»13.

Покров.
Эскиз росписи алтаря церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители. 1910 г. Бумага, темпера, масло. 24x40.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эскиз композиции «Литургия ангелов» для росписи алтарной аспиды Покровского собора Марфо-Мариинской обители (1908–1911). Бумага, акварель 9,5x22,5.
Собрание А.Д. Корина

Покровская церковь Марфо-Мариинской обители (1907-1912; 1914) - уникальный памятник архитектуры и живописи, замечательный пример синтеза искусств эпохи модерна. Мнение об этом памятнике как о ярком примере «синтеза» архитектуры и живописи разделялось далеко не всеми современниками. Большинство критиков не поняли и не приняли решение Нестерова отказаться от сплошной росписи стен и не стилизовать ее под древнюю живопись. Художник «оправдывает» сделанный им выбор, специально поясняя свое отношение к стилизаторству: «Я полагал найти свой собственный стиль, в котором бы воплотилась как-то вся моя вера, творческая сила, лицо, душа, живая и действенная, душа художника. Мне думалось, что в деле веры, религии, познания духа Божия это было необходимо. Стиль есть моя вера, стилизация же - это вера, но чья-то»14.

Последней храмовой работой Нестерова стал иконостас Троицкого собора в Сумах (1912-1914, Украина). Художник включил в уже существующий барочный храм и в спроектированное А.В. Щусевым архитектурное обрамление шесть икон15. Они объединены сложным ритмом фигур, фоном с клубящимися облаками, соответствуя пышным формам интерьера в поздне-классическом стиле. Написанные для Троицкого собора в Сумах иконы принесли художнику редкое для него удовлетворение.

После революции Нестеров не единожды обращается к образам святых, вероятно, это были заказные работы для коллекционеров, ценивших и любивших «дореволюционного» Нестерова. Иногда художник повторяет уже найденные образы. Так, для семьи П.Д. Корина было сделано уменьшенное повторение иконы Спаса Вседержителя из Покровского собора Марфо-Мариинской обители, а для А.Д. Корина - образ Спасителя из Троицкого собора в Сумах16.

Художника беспокоила судьба расписанных им храмов. В письме А.А. Турыгину в декабре 1923 года он писал: «... Абасту-манский храм обращен сейчас в музей, крест с него снят, как и со всех церквей Закавказья. Марфо-Мариинский храм и Чарторийский находятся под ведением Коллегии по охране памятников, таким образом, с этой стороны пока что обстоит дело благополучно»17. В 1928 году Нестеров вновь посетил Киев - город, с которым его так много связывало: «Владимирский собор мало-помалу разрушается, <...> Н[естер]ов сохранился, но очень (как и все) загрязнен. Народу нет, денег «нема», ремонта делать не на что...»18.

Уже позднее, в тридцатые годы, Нестеров отвечал художнику К.С. Петрову-Водкину, побывавшему в Абастумани и взволнованному состоянием церкви: «На Ваше хорошее письмо скажу следующее: абастуманский Александро-Невский храм я давно считаю «обреченным» на полное уничтожение <...> Не нужно говорить, что я горячо благодарю Вас за попытку отстоять абасту-манскую роспись от гибели, но если это дело и не удастся, я горевать не стану»19.

За годы советской власти, сознательно разрушавшей храмы, росписи и иконы, сильно пострадали и нестеровские церковные работы. Несмотря на это, большое количество икон, эскизов и целых памятников дошли до наших дней, сохранились в музеях.

В монументальных работах Нестеров сближает традиции западноевропейского искусства как старого, классического, так и нового времени с национальным стилем русского неоромантизма, наиболее ярко проявившимся в творчестве В.М. Васнецова. Расписывая храмы, Нестеров мечтал «о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых»20. Надеясь вернуть современному церковному искусству духовную содержательность, художественную ценность и масштабность, Нестеров разделял со своим старшим другом убеждение, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела, как украшение храма -это уже поистине и дело народное и дело высочайшего искусства»21.

____________
Примечания

1. Дедлов в.л. киевский Владимирский собор. м., 2001, С. 17.
2. Там же. С. 79.
3. М.В. Нестеров. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 166. (Далее: письма).
4. Розанов В.В. М.В. Нестеров // Розанов В.В. среди художников. Спб., 1914. C. 189.
5. Дурылин С. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1965. С., 194.
6. М.В. Нестеров. Письма. С. 179.
7. Там же. С. 178.
8. «Картон» для мозаики сохранился, находится в музее-квартире Н.С. Голованова ВМОМК им. М.И.Глинки.
9. См.: Прахов Н.А. Страницы прошлого. Киев, 1958. С. 186. Из письма Оржевской также видно, что эскизов росписи барабана было два. Она пишет: «Адриан Викторович непременно советует выбрать "бурю" ангелов, как он назвал ваш второй эскиз, который он назвал "гениальным"». (Н.И. Оржевская - М.В. Нестерову. 1 октября 1901 г. - РГАЛИ. Ф. 816. Оп. 1. Ед. хр. 33).
10. М.В. Нестеров О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания. М., 2006. С. 320-321. (Далее: о пережитом).
11. Письма. С .69.
12. Там же. С. 72.
13. О пережитом. С. 449-450.
14. Там же. С. 430.
15. Из них до нашего времени сохранились только две.
16. По свидетельству О.А. Кориной, дочери А.Д. Корина, это были венчальные иконы.
17. Письма. С. 291.
18. Там же. С. 337.
19. Пондина Е.Э., научный сотрудник Хвалынского художественно-мемориального музея К.С. Петрова-Водкина. второе путешествие К.С. Петрова-Водкина на Кавказ // http://www.radmuseu-mart.ru/news/index.asp?page_type= 1&id_header=4297
20. М.В. Нестеров. Давние дни. встречи и воспоминания. М., 1959. С. 93.
21. В.М. Васнецов. Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 72.

Анастасия Бубчикова

Журнал "Третьяковская галерея" №1 2013 (38)